Mais puisque nous savons d'autre part qu'une idée fausse peut obtenir des succès grâce à de brillants apologistes, il s'agit enfin de savoir si le Cubisme est une idée vraie mal défendue ou une idée fausse défendue brillamment.
Il y a, enfin, un facteur ni philosophique ni métaphysique ni plastique qui a, pourtant, beaucoup aidé à la réussite pratique du Cubisme : c'est un facteur d'ordre psychologique en ce que le Cubisme est une position révolutionnaire. La contradiction en art étant permise, le Cubisme fut un drapeau adopté souvent par des personnes craignant de se rebeller ouvertement contre un individu, un milieu social ou familial et désireuses néammoins de donner un signe d'indépendance, d'originalité ou de mauvaise humeur. Il fut adopté aussi par des personnes extrêmement conformistes ressentant un besoin de secouer les disciplines habituelles, un peu comme les sociétés les mieux ordonnées ressentent la nécessité périodique de la détente anarchique du carnaval.
(1) Guillaume Apollinaire : "Les peintres cubistes" (Méditations esthétiques)
- III -
Il y a loin de ceux qui ont applaudit au Cubisme, comme on applaudit un spectacle nouveau, à ceux qui en on fait. Il a fallu aux principaux d'entre eux, c'est-à-dire à ceux qui ont proprement créé l'école de peinture cubiste, assimiler les préceptes suggérés par Apollinaire, en saisir tout au moins l'essentiel, sans quoi ils n'auraient pas pu se donner à eux-mêmes la certitude qu'ils faisaient une oeuvre.
Bien qu'Apollinaire ait été l'animateur du Cubisme, il n'en est pas l'inventeur, en ce sens que les idées qu'il a mises en préceptes étaient dans l'air et constituaient un courant important : l'italien Marinetti, vers 1910, lance en Italie le Futurisme qui s'apparente au Cubisme par le fond des idées.
Quelles sont ces idées ?
- IV -
Tant que l'on considérera l'art comme une forme de culte à la nature, il est évident qu'on ne comprendra rien aux oeuvres cubistes.
Il faut bien voir en face que la révolution cubiste, avant d'être une révolution esthétique, est une révolution religieuse.
L'idée essentielle d' Apollinaire, exprimée dans son petit livre "Les peintres cubistes", est la nécessité de la destruction de la notion d'un Dieu créateur remplacée par la notion que chaque homme est Dieu lui-même, dans la mesure où il prend conscience de sa divinité, et qu'en conséquence, les hommes n'ont aucune raison pour vouer un culte à la nature, qui n'est alors qu'un aspect minuscule, passager et périssable de l'Univers.
Nous ne pouvons ignorer qu'Apollinaire a laissé une réputation de mystificateur à laquelle lui-même a volontairement contribué puisqu'il s'intitulait volontier "professionnel de la mystification". Il ne s'ensuit pas qu'il n'y ait eu place dans son esprit que pour la mystification ; les conceptions qu'il exprime dans "Les peintres cubistes" sont certainement sérieuses, et c'est comme telles que nous les examinerons dans le but de nous assurer non pas de leur sincérité, dont nous ne doutons pas, mais de leur validité, et pour tout dire, enfin, de nous assurer si elles sont des idées sincères et fausses brillamment exprimées ou des idées justes insuffisamment démontrées.
L'éventualité d'une révolution qui effraie les sens à cause des bouleversements violents qu'elle entraîne ne choque pourtant pas l'esprit, comme le ferait, par exemple, un appel à la révolution lorsque la nécessité de la révolution n'est pas en même temps mise en évidence. C'est pourquoi les conceptions de Guillaume Apollinaire ne doivent pas être examinées relativement à leur caractère révolutionnaire mais relativement à ce qu'elles offrent de valable à l'esprit.
- V -
Malgré qu'on en ait, il nous faut reconnaître nos limites et le mystère des choses. Apollinaire dit, comme si le mystère était notre invention, qu' "on s'accoutume vite à l'esclavage du mystère". Notre esclavage du mystère n'est qu'une résignation raisonnable devant ce qui nous dépasse. Le mystère n'est pas, comme beaucoup le croient naïvement, inventé par les prêtres pour maintenir notre esprit dans une ignorance propice à son assujetissement par l'église, mais il existe spontanément. Si l'on perçait certaines énigmes, certaines fables, appelées mystères pour les besoins de la cause, il resterait encore le vrai mystère, maître de notre destin et de tout ici-bas.
Ce mystère veut que ce qu'on appelle erreur soit un phénomène proprement humain, l'erreur étant définie comme une action ayant des conséquences contraires, en fin de compte, au bonheur humain.
Pour notre malheur, le propre des erreurs est de vivre, de marcher, de construire, de séduire, de ressembler à la vérité pendant longtemps avant qu'on s'aperçoive que ce sont des erreurs, et d'engendrer ainsi des illusions tenaces, des réseaux, des enchaînements d'erreurs vivaces, puissantes et organisées dont les issues sont fatales, violentes et catastrophiques.
Certaines adorations de la nature d'ordre scientifique, par exemple, ne sont évidemment qu'une forme de l'adoration de soi-même et du désir d'asservissement du monde à soi-même. La nature, en paraissant livrer ses secrets tend souvent des pièges effroyables, et il n'y a de différence que dans les mots entre le prétendu amour pour la nature -amour qui dévaste, saccage - de certains, et la frénésie des autres à la "térrasser".
Manifestement, la nature se venge aussi cruellement de ceux qui l'aiment d'une curiosité cupide et insatiable que de ceux qui la méprisent. Si l'on pense, avec quelque apparence de raison, que la nature, aussi grande qu'elle soit, n'est pas l'absolu, il faut aussi penser que nous, créatures de la nature, ne pouvons considérer l'absolu qu'à travers la nature en remontant à son créateur.
On doit en conclure que, non seulement l'admiration de la nature est article de foi, mais encore qu'il n'y a pas d'autre chemin qui puisse mener vers l'absolu.
- VI -
L'idée maîtresse de Guillaume Apollinaire étant que le culte de la nature est le seul obstacle qui s'oppose à la conquête de l'absolu, il s'ensuit que s'il est évident que le véritable obstacle à la conquête de l'absolu n'est pas le culte de la nature, sa théorie se trouve infirmée. Ses anathèmes à la nature, pour éloquents qu'ils soient, ne nous donnent le pouvoir ni de nous en passer, ni de ne pas en être. Il étale un immense mépris pour les choses mortelles en ce qu'elles sont dérisoires devant l'éternité : "en-deça de l'éternité", écrit-il, dansent les mortelles formes de l'amour et le nom de nature résume leur maudite discipline". Son mépris, qui est une surenchère des Pères de l'Eglise, va au-delà du vrai, car l'importance des formes mortelles n'est contestable que dans la mesure où elle se veut la première.
Mais il y a chez Apollinaire une tendance plus dangereuse que l'idolâtrie : c'est la tendance à la divinisation spirituelle de l'homme, tendance qui ne veut pas tenir compte de l'animalité de la créature humaine. Notre Pascal, qui n'était pourtant pas un matérialiste, a dit : " qui veut faire l'ange fait la bête", indiquant par là que l'homme se trompe grossièrement en oubliant qu'il est un animal.
Il y a chez l'homme une tendance fatale maintes fois dénoncée par les moralistes : c'est d'ignorer, d'excuser toujours ses propres défauts ou d'en rejeter la responsabilité sur autrui. Il y a une autre tendance plus fatale encore parce qu'active, et qui est pour ainsi dire l'élément positif de la précédente. Cette tendance, encore plus que de surestimer son intelligence et son pouvoir, est de ne pas admettre la possibilité d'une intelligence supérieure à la sienne, et de tomber finalement dans la croyance à sa propre divinité, croyance qui implique nécessairement le renversement de ce qui est : c'est là une espèce de racisme illusoire.
- VII -
On ne peut nier qu'Apollinaire ne montre cette tendance : "Nous avons des droits sur les paroles qui forment et défont l'univers", écrit-il en parlant des poètes. De plus, il y incite ausi les artistes notamment dans la phrase suivante : "le peintre doit avant tout se donner le spectacle de sa propre divinité. Et dans cette autre :" chaque divinité crée à son image; ainsi des peintres."
Apollinaire pense donc que non seulement l'orgueil poussé à l'extrême n'est pas une faute, mais encore qu'il est indispensable à l'homme pour se débarrasser des préjugés et parvenir à la plénitude de son génie. Comme il a constaté le même penchant chez beaucoup d'êtres humains, il cherche à en devenir l'accoucheur en le traduisant en principes énoncés, et à grouper en école les individus épars.
Pariant pour l'orgueil des hommes en général, il n'y avait aucune raison pour que des artistes n'aient pas été séduits par son appel. Il donne cette définition arbitraire des artistes, qui pourrait être aussi bien définition des hommes orgueilleux : "avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains", c'est-à-dire plus et autres qu'humains.
Selon cette définition, l'artiste qui ne se voit pas comme une divinité n'est donc pas un véritable artiste.
Il était impossible qu'une telle définition de l'artiste ne récoltat de nombreuses adhésions : si la première condition requise pour être un véritable artiste est de se sentir une divinité, il y en a peu qui ne consentent à une si brillante et si peu couteuse acquisition. La définition a, de plus, cet avantage qu'elle met en mauvaise posture les artistes qui refusent de se placer si haut : ils ont contre eux la modestie de la place qu'ils s'assignent eux-même, la faiblesse de leur petit nombre ( les vrais modestes sont toujours rares ) et enfin, le mépris dont les abreuvent ces nouvelles et nombreuses divinités.
Bref, le moyen de persuasion capital d'Apollinaire étant de cultiver chez les hommes l'admiration de soi-même, il était inévitable que ces appels tendissent à juger légitime tout ce qui met obstacle aux contraintes et aux disciplines. Chacune de ses réflexions étant un postulat à la divinité, en faveur de gens jusque là modestes par force, contient obligatoirement un appel à la rébellion.
On comprend que ces idées appliquées à l'art de la peinture aient suscité des oeuvres telles que le Cubisme en a conçu. Les tableaux cubistes sont le reflet fidèle des suggestions d'Apollinaire : rupture avec le respect de la nature, rupture avec la peinture ancienne et de tous les temps, déformation sans borne, non figuratisme, etc.
D'où l'on doit conclure que le Cubisme se définit comme la peinture d'un être qui se place, lui-même et avant toute chose, sur le plan de la divinité.
- VIII -
Que Guillaume APOLLINAIRE ait voulu cela, c'est l'évidence même, et il est logique qu'il loue avec enthousiasme les artistes qui l'ont écouté.
Mais notre dessein est d'examiner si ses raisons de le vouloir sont valables.
Nous venons de vérifier que ses raisons métaphysiques de mépriser la nature sont insoutenables puisqu'ils ne convient pas à l'homme de mépriser l'homme, puisque ses volontés, ses actions, ses adhésions, ses refus, et jusqu'à sa hantise de s'élever à "l'inhumain", tout cela se situe, bon gré mal gré, dans la hiérarchie humaine, et s'incorpore à cette nature dont on voudrait faire table rase.
Mais, outre les arguments métaphysiques, Apollinaire donne des arguments plastiques qui s'efforcent de justifier le Cubisme négativement, en ce sens qu'il vise plus à discréditer les conceptions anciennes de l'art de la peinture qu'à s'expliquer sur les nouvelles. Ces arguments veulent montrer que l'amour pour la nature a empêché les conceptions picturales antérieures au Cubisme d'atteindre l'idéal plastique, mais ne nous éclairent en rien sur cet idéal plastique lui-même : ils disent bien en quoi il ne consiste pas; ils ne disent pas en quoi il consiste.
Les aphorismes d'Apollinaire ont beaucoup servi aux Cubistes et à leurs amis pour se débarrasser cavalièrement des plus habituelles objections qu'on leur fait.
Par exemple, quand on adresse à un tableau cubiste le reproche qu'on ne voit pas ce qu'il représente, les défenseurs du Cubisme s'empressent de répliquer par un aphorisme d'Apollinaire : "les photographes seuls fabriquent la reproduction de la nature." Cet aphorisme ne s'appuie pourtant sur rien de solide ni d'exact. La photographie étant très postérieure à la peinture il faut, ou bien déclarer que le vrai problème de la peinture n'a été posé qu'à partir de la photographie, laquelle aurait fait comprendre que l'art est autre chose que l'imitation de la nature, ou bien reconnaître qu'avant la photographie il y avait des artistes qui imitaient la nature et dont les oeuvres n'ont pas été néanmoins rendues caduques par l'apparition de la photographie, auquel cas l'artiste imitant la nature et le photographe sont des personnages distincts. Apollinaire, finalement, se range implicitement à cette dernière opinion, ce qui est prudent pour un révolutionnaire mais rend son argumentation incohérente : " cet art de la peinture pure, s'il parvient à se dégager de l'ancienne peinture, ne causera pas nécessairement la disparition de celle-ci..." (1) Quelle que soit la cause de cette contradiction d'Apollinaire, défaillance pure de logique, ou déférence envers les négociants en art ancien, elle n'en doit pas moins être retenue en ce qu'elle reconnaît que les oeuvres d'art produites sous le règne de l'imitation de la nature ne perdent pas leur valeur du fait de l'apparition de la peinture "pure".
Quant à la photographie, avec son oeil artificiel qui interprète la nature avec beaucoup d'imperfections, valeurs, plans, perspective, matière, et enfin couleurs, on constate qu'elle ne suscite aucun mouvement financier en tant qu'oeuvre d'art, ce qui prouve qu'elle n'est pas considérée comme telle, et ne peut prétendre prendre place à côté des oeuvres exécutées par les artistes imitant la nature .
(1) Guillaume Apollinaire : "Les peintres cubistes" (Méditations esthétiques)
- IX -
Il découle de ce fait que deux ouvrages de peinture imitant très fidèlement la nature, mais d'auteurs différents, peuvent offrir néammoins des différences capitales par cet élément infinitésimal dont nous venons de parler.
Apollinaire le dit involontairement en se proposant de prouver tout autre chose ( l'éloquence artistique du trait abstrait ), par l'histoire qu'il conte d'Apelle et de Protogène, les deux célèbres peintres grecs, qu'on distinguait rien que par leur façon subtile de tracer un trait : il reconnaît par là qu'en dessin, en peinture ce sont bien des différences infinitésimales qui constituent les différences décisives et non, par conséquent, les différences voyantes des déformations ou des formes jamais vues.
Or, la copie de la nature, par la variété des formes, des modelés, des couleurs, des éclairages étant l'exercice qui exige en même temps le plus de subtilité, de force et de profondeur et de maitrise de soi, est obligatoirement celui qui permet le mieux à un artiste de montrer sa force et son originalité.
Il s'ensuit que l'imitation de la nature étant le genre de peinture qui met le mieux en lumière les qualités des différents génies des artistes, procure une sorte de plaisir que ne procure pas, contrairement à ce que dit Apollinaire, le spectacle des choses naturelles.
Puis, quelle que grande que soit la nature et quelle que faible que soit, par rapport à elle, la meilleure copie qu'on en puisse faire, elle bouge et passe; la copie demeure et fixe l'instant à jamais disparu.
Enfin, l'imitation de la nature est une des formes de la recherche de la vérité, et la recherche de la vérité n'est pas une chose négligeable.
- X -
L'infériorité et l'inutilité de la peinture d'imitation de la nature ne sont donc pas évidentes.
Apollinaire démontre-t-il la supériorité de la peinture de non-imitation, c'est-à-dire la supériorité du Cubisme?
Il nous faut écarter les termes vagues de "pureté", "unité", "vérité", avancés par Apollinaire. Retenons, au contraire, le terme de "construction impaire", qui semble viser à la précision. Encore qu'il ne nous dise pas à quelles lois obéit cette construction impaire, la formule a ceci de précis qu'elle désigne une oeuvre indivisible. Malheureusement, la précision du terme n'est qu'apparente, car, ne portant pas sur l'essentiel, elle ne définit rien. En réalité, cette "construction impaire" n'est en définitive que l'unité, précédemment proposée comme criterium, et non définie en ce qu'on ne sait pas de quelle unité il s'agit.
L'unité, en effet, n'est pas une vertu en soi, mais seulement dans la mesure où elle est l'unité d'une belle chose. Par exemple, l'unité dans l'absence de beauté n'est pas une beauté. Il s'ensuit qu'il ne peut y avoir de plaisir résultant de la seule construction impaire, et que l'unité ne peut apporter par elle-même d'élément artistique, et enfin, que si l'unité dans la beauté est préférable à des fragments de beauté, ces mêmes fragments de beauté sont supérieurs à l'unité dans l'absence de beauté.
En conséquence de quoi, l'unité n'est rien, la beauté est tout.
- XI -
Si l'on admet que, de toutes façons, quelque opinion qu'on ait sur l'art, et quel que soit le sens qu'on donne au mot beauté, les recherches de l'art doivent aboutir à la beauté, il faut admettre aussi que le problème de la beauté commande tous les autres et, en fin de compte, pour Apollinaire comme pour tout le monde que c'est la beauté qui fait les chefs-d'oeuvre et non autre chose.
Or si nous cherchons dans "Les peintres Cubistes" d'Apollinaire, l'endroit où il identifie la beauté, nous ne le trouvons pas parce qu'il n'y est pas.
Par contre, nous trouvons un passage où, fidèle à sa méthode négative, Apollinaire s'efforce de détruire la notion de la beauté traditionnelle en définissant celle-ci comme un monstre périssable : "ce monstre de la beauté n'est pas éternel", écrit-il.
Nier la beauté ancienne ne résout pas pour autant le problème de la nouvelle. En condamnant ce que les hommes ont nommé beauté, Apollinaire ne condamne que ce que les hommes ont pensé jusqu'ici de la beauté et non le principe de la beauté, c'est-à-dire l'expression supérieure des choses, et s'il condamnait la beauté jusque dans ses possibilité de devenir, il lui faudrait condamner le Cubisme lui-même.
La beauté n'étant rejetée par Apollinaire que dans sa forme ancienne et non dans sa nouvelle, celle-ci devra montrer sur quoi elle s'appuie, comme celle-là le montrait.
L'ancienne forme de beauté offerte par la nature et jugé par Apollinaire un "monstre" qui "n'est pas éternel", se recommande pourtant d'un de nos instincts primordiaux, à savoir : l'instinct visuel, père des arts plastiques, émanant de l'oeil, forme naturelle, terrestre et périssable. Par contre, la beauté nouvelle souhaitée (quoique non définie par Apollinaire) réalisable par le Cubisme, contredit l'instinct visuel, lequel en s'insurgeant contre les formes naturelles s'oppose à l'instinct visuel.
Il s'ensuit qu'Apollinaire qui condamne une forme de beauté définie s'appuyant sur un instinct plastique primordial, préconise une beauté nouvelle qu'il ne définit pas et qui s'oppose à un instinct plastique primordial.
- XII -
Le mouvement s'insurgeant contre les membres, le goût s'insurgeant contre le palais, la voix s'insurgeant contre le larynx, la pensée s'insurgeant contre le cerveau, donnent une image du Cubisme qui emploie l'oeil à des travaux contredisant le système visuel.
Le Cubisme, qui reniant la beauté des choses naturelles tout en exécutant des travaux conçus par l'oeil et appréciables par l'oeil, tombe dans une contradiction qui porte la condamnation de ses propres travaux.
Nécessairement, le Cubisme, ne procédant pas de l'instinct visuel ne se trouve installé dans le domaine plastique que par un paradoxe.
Il reste donc à trouver l'instinct dont le Cubisme procède essentiellement.
Au début de cette étude, nous avons noté que les moyens majeurs de persuader d'Apollinaire étaient de flatter le sentiment d'admiration des hommes pour eux-même.
L'admiration de soi-même compte parmi les instincts. Comme tous les instincts, il contient un fond de vérité : relativement à sa petitesse et à sa faiblesse, il paraît évident que l'homme fait des choses admirables et singulières, que lui seul peut faire.
Comme tous les instincts encore, l'admiration de l'homme pour lui-même est sujette à se dévoyer. De l'amour-propre légitime, c'est-à-dire de la conscience de la grandeur de l'homme et du désir d'en être digne, on peut glisser à la conviction que rien, dans l'univers, n'est au-dessus de l'homme, que, de plus, parmi les hommes on appartient à la catégorie la plus relevée. C'est manifestement la position d'Apollinaire qui écrit : "poètes, nous avons des droits sur les paroles qui forment et défont l'univers." Chez lui, l'amour-propre tourne à cette sorte d'orgueil virulent qui provoque normalement l'altération ou le déséquilibre d'un certain nombre de facultés.
- XIII -
Si l’on admet qu’un orgueil virulent provoque normalement l’altération ou le déséquilibre de certaines facultés, il est permis de penser qu’Apollinaire ne jugeait pas intégralement de toutes choses, de nombreuses pensées de lui indiquant l’empire de cet orgueil virulent sur son esprit.
Avec l’amour-propre, d’autres instincts pouvaient encore se trouver perturbés chez lui.
L’instinct visuel, père des arts plastiques, était-il intact chez Apollinaire?
Nous avons dû conclure qu’il y a antinomie entre le Cubisme et l’instinct visuel parce que celui-ci, émanant de l’œil, forme naturelle, ne peut agréer une vision conventionnelle qui pose pour principe de renier les formes naturelles.
Si l’instinct visuel chez Apollinaire avait eu quelque force il se serait donc opposé au Cubisme : puisqu’il n’a gêné en rien son éclosion ni son développement, il était évidemment faible.
Parmi les facultés que l’orgueil virulent a déséquilibrées ou altérées chez Apollinaire il faut vraisemblablement compter l’instinct visuel.
La même sorte d’orgueil virulent recherché et cultivé par Apollinaire en ceux qu’il jugeait appelés à devenir des adeptes du Cubisme, devait logiquement être accompagnée de la même faiblesse de l’instinct visuel chez ceux qui ont répondu à son appel.
Il s’ensuit que, d’une façon générale, les Cubistes doivent se caractériser par une faiblesse de l’instinct visuel qui les empêche d’être choqués par les absurdités qu’ils introduisent dans les formes naturelles, ou même par la suppression de celle-ci, de même qu’une faiblesse de pensée empêche d’être choqué par l’absurdité d’un raisonnement.
- XIV-
Si, d’accord avec le fait que les psychologues ont toujours observé, nous reconnaissons que l’orgueil poussé à l’extrême provoque normalement l’altération ou le déséquilibre d’un certain nombre de facultés, l’on conçoit que le jugement en différentes matières en puisse être altéré ou déséquilibré, et qu’on voit mal ou point des choses qui sont, ou qu’on croit voir des choses qui ne sont pas.
Le postulat à la divinité, c’est-à-dire l’orgueil illimité, étant la caractéristique des Cubistes, on comprend qu’ils aient un jugement propre à mal voir, ou à ne pas voir ce qui est, enfin, à croire voir ce qui n’est pas.
- XV -
Nous savions que les Cubistes n’ont de rôle plastique que paradoxalement, parce que leur conception contredit l’instinct visuel, lequel est le père de l’art plastique.
Nous avons donc voulu chercher par quel autre instinct que l’instinct visuel les Cubistes étaient dirigés, et en conséquence quel rôle réel ils ont joué.
Nous avons trouvé chez eux l’omnipotence de l’instinct de l’admiration de soi-même. Or, l’esprit humain étant fait de la coexistence de plusieurs instincts il importe de savoir de quelle façon l’omnipotence de l’un peut s’accommoder de la compagnie des autres.
Pour se faire une idée du juste équilibre des instincts on doit s’assurer si les instincts sont égaux entre eux, ou s’il y a une hiérarchie des instincts.
- XVI-
Tous les sentiments humains sans exception ayant leur source dans l’instinct, il n’est aucun problème qu’on puisse envisager sans considérer d’abord les instincts : ce besoin de considérer d’abord les instincts est un instinct lui-même qui est le besoin de la vérité.
Puisqu’il est universellement reconnu qu’il existe des penchants nobles et de bas penchants. Il s’ensuit qu’on reconnaît universellement l’existence d’une hiérarchie des instincts.
On observe, en effet, différents instincts. On distingue les instincts commandeurs, dans la privation absolue desquels les autres, qu’on peut appeler instincts subordonnés, ne sont pas viables.
Il faut placer, par exemple, parmi les instincts commandeurs de l’ordre physique : la vue, l’équilibre, et les instincts commandeurs de l’ordre moral : la sagesse, le bon sens. Un manque d’instinct visuel, en effet, nous dissimule partiellement ou complètement l’aspect physique des choses, un manque d’équilibre nous fait tomber, et, dans l’ordre moral, un manque de bon sens nous pousse dans une fausse conviction.
Les instincts commandeurs ne faillissent jamais par exagération puisque leur qualité propre est de nous éviter de glisser au-delà ou en-deçà du vrai. On n’est jamais trop clair, on n’est jamais trop équilibré, on n’a jamais trop de bon sens.
Par contre, les instincts subordonnés se reconnaissent en ce qu’ils sont sujets aux exagérations, soit dans le plus soit dans le moins : on peut être trop vif ou trop mou, froid ou emporté, indifférent ou trop passionné, timide ou téméraire, veule ou opiniâtre, avare ou prodigue.
Selon ces données, il semble qu’il faille placer parmi les instincts subordonnés l’instinct de l’admiration de soi-même qui, lorsqu’elle se déséquilibre, perd la lucidité du jugement par nonchalance, et lorsqu’elle s’enfle perd la lucidité du jugement par excès d’assurance.
Y a-t-il inflation de l’admiration de soi-même lorsque apollinaire écrit : « nous avons des droits aux paroles qui forment et défont l’univers »? Poussent-ils les artistes à l’inflation de l’admiration de soi-même lorsqu’il leur dit : « le peintre doit avant tout se donner le spectacle de sa propre divinité »
Si oui, les œuvres de gens qui adoptent ces principes doivent fatalement souffrir d’un manque de lucidité
Si oui, le rôle des cubistes fut pratiquement d’apporter dans la conception de l’art de la peinture, et de l’art en général, un manque de lucidité proportionné à l’inflation de leur admiration pour eux-mêmes.
Si oui, le Cubisme est une idée fausse.
Si le Cubisme est une idée fausse, sa réussite matérielle assez considérable et assez longue oblige de conclure qu’il est une idée fausse soutenue avec habileté.
QUELQUES NOMS
L’ouvrage de Guillaume Apollinaire, « Les peintres Cubistes » porte un sous-titre, « Méditations esthétiques », lequel désigne la substance même du livre, la doctrine. Ces méditations sont suivies d’une étude apologétique des principaux artistes qui s’étaient ralliés au Cubisme. Il n’y a pas nécessité de reprendre à propos de chacun de ces artistes les arguments précédemment présentés sur le Cubisme en général, et qui s’appliquent automatiquement à chacun d’eux.
Il n’est pourtant pas inutile de citer leur nom, dont certains, bien que connus, ne sont pas toujours, comme il serait juste, identifiés au Cubisme, parce que les gens ne voient pas de cubes dans leurs œuvres, ce qui, nous l’avons dit dans l’introduction, ne prouve rien, le Cubisme n’étant qu’une appellation accidentelle et inadéquate exigeant seulement une position révolutionnaire.
Voici quelques noms que donne Apollinaire comme ceux des artistes se plaçant sous la bannière cubiste :
Derain, Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Delaunay, Marie Laurencin, Le Fauconnier, Léger, Juan Gris, Picabia, Duchamp, Duchamp-Villon, Jaques Villon, Marcoussis, Henri-Matisse, Rouault, Raoul Dufy, Jean Puy, Van Drongen, etc.…(1)
Bien d’autres peintres, Dont certains fort connus, ont été gagnés depuis aux théories d’Apollinaire.
(1) Apollinaire ne cite pas Vlaminick, du moins dans cet ouvrage. Pourtant Vlaminick a bien appartenu un moment au groupe cubiste: ses tableaux entre 1910 en 1914 portent une trace évidente du Cubisme. Sa brouille grave avec Picasso et le groupe cubiste fait souvent oublier cette première empreinte
Notes complémentaires
I
Mais si nous ne voulons pas répéter le procès du Cubisme en examinant séparément chaque artiste nous pouvons encore glaner dans les commentaires d’Apollinaire sur ces peintres des réflexions souvent utilisées dans la discussion par les adeptes du Cubisme.
L’une d’elles veut que la compréhension dont les impressionnistes eurent à souffrir explique l’incompréhension dont les cubistes sont l’objet, par le seul phénomène de l’inintelligence du grand public : « Dieu sait que l’on s’est moqué des tableaux de Manet, de Renoir ! » écrit-il, et il dit à propos de Renoir : « Au grand public de l’époque où il débutait ses conceptions apparaissaient comme autant d’absurdité et de folies. »
Or, il faut être sûr qu’il s’agit bien du même cas, c’est-à-dire de chefs d’œuvre incompris. La postérité ayant reconnu les chefs d’œuvre impressionnistes, mais n’ayant encore pu, faute du temps requis, prononcer sur les Cubistes un arrêt qui rendrait les autres superflus, le cas se présente différemment, et la preuve reste entièrement à faire qu’il s’agit de chefs d’œuvre incompris.
Cela dit, est-il évident que ce soit l’inintelligence due « Grand Public », la vraie cause de l’incompréhension dont souffrirent les peintres impressionnistes?
L’ineptie foncière en art du grand public, argument dont on a curieusement abusé sous une ère démocratique, est pourtant loin d’être démontrée.
Par contre, il est de l’évidence même que l’opinion du grand public est influencée par la presse et par les livres lesquels sont rédigés par une minorité qui se tient pour l’élite ( et qui l’est parfois en un certain sens ). Il s’ensuit que bien souvent les opinions erronées du grand public, et qu’on lui impute avec mépris, lui sont insufflées, en réalité, par une minorité d’intellectuels.
Il régnait, à l’époque où débutaient les peintres impressionnistes, un groupe d’artistes couverts de titres, d’honneurs et de commandes, encensés, choyés non pas par le grand public mais par l’élite de la pensée.
Ce n’était pas un quidam qui écrivait ces lignes de feu sur Meissonnier : « quoique l’espace qu’il couvre au salon soit bien petit, la place qu’il occupe dans l’art est grande; sa signature imperceptible au bas de ses cadres microscopiques vaut celle de quelque maître que ce soit. « (1) Ce n’était pas un homme du grand public qui écrivait cela, c’était le prestigieux auteur de « Emaux et Camées », Théophile Gautier lui-même, le célèbre poète. C’est le même Théophile Gautier qui écrit encore : « M. Courbet, sous prétexte de réalisme, calomnie affreusement la nature. La nature, même la moins choisie, n’est ni si laide ni si disgracieuse, ni si barbouillée. » Et plus loin : « Juan Valdes Leal, le peintre de cadavres, dont les tableaux font se boucher le nez aux visiteurs de l’hôpital de la Charité, à Séville, n’a pas une palette plus faisandée, plus chargée de nuances vertes et putrides. »
Il serait injuste pour Théophile Gautier de dire qu’il est le seul littérateur coupable d’avoir accrédité des opinions inconsidérées en peinture. Depuis Diderot, écrit sur l’art est devenu un genre littéraire plus qu’une compétence, et dont les spécialistes sont de plus en plus nombreux. Si tous n’ont le talent littéraire de Diderot, de Théophile Gautier, de Baudelaire, tous prétendent cependant éclairer le public. Albert Wolf, le plus influent critique d’art de son époque, spécialiste n’écrivant que sur l’art, portait ce jugement tranchant sur Manet : « l’ébauche première est presque toujours magnifique mais il lui manquait, pour aller plus loin, l’éducation artistique, la science positive de son art dont aucune école ne peut s’affranchir à moins de se condamner à d’éternels tâtonnements qui paralysent les dons naturels de l’artiste. »
Les écrivains « audacieux », défenseurs des artistes non conformistes ont erré autant que les académistes, parce qu’ils ont cru nécessaire pour défendre les uns de vilipender les autres en dépit de toute justesse, et leurs erreurs pour être dans un sens différent, n’en étaient pas moins grandes.
Baudelaire écrivait que Ingres était « dénué de ce tempérament énergique qui fait la fatalité du génie », et que son dessin « est le dessin d’un homme à système. » etc…(1)
De la « droite » à la « gauche », passéistes, opportunistes, non conformistes, les écrivains d’art ont apporté leur tribut d’appréciations éphémères lancées au milieu de ce malheureux grand public dont la faute est de les avoir absorbées, et dont les mêmes écrivains d’art le rendent aujourd'hui responsable : c’est ainsi que Guillaume Apollinaire, homme de lettres et écrivain d’art accuse le grand public de n’avoir pas compris Manet et Renoir. On ne saurait affirmer que le grand public eut de lui-même méprisé les impressionnistes, et il est certain d’autre part qu’il a été vigoureusement prévenu contre eux par les soins de la critique favorable aux gloires du jour : Meissonier, Bouguereau, Cabanel, Gérôme, Bonnat, Carolus-Duran, etc…
Mais comment expliquer que le grand public d'aujourd'hui n’ait plus d’aversion pour les impressionnistes et qu’au contraire il les admire ? S’il est venu de lui-même à une juste appréciation c’est que sa compréhension est meilleure qu’on le dit ou si son changement d’opinion résulte de l’influence des nouvelles générations de critiques d’art qui lui ont proposé de nouvelles admirations, c’est l’indication qu’il n’est pas le vrai responsable de ses convictions artistiques.
Quoiqu’il en soit, il est dans l’ordre des choses que l’opinion du public soit influencée de la presse et des livres jusqu’à un certain point, et tant qu’on ne le heurte pas dans son bon sens vital, on peut lui faire admettre beaucoup de choses qui ne sont pas toujours vraies, mais que, dépassé ce point, il devient impossible d’obtenir son adhésion, même par le moyen de la propagande la plus puissante et la plus habile.
Or, le œuvres de Meissonier, Cabanel, Bouguereau ne choquant pas le public dans son bon sens vital, on conçoit qu’il ne refusat pas de reconnaître leurs auteurs comme des maîtres quand les augures du temps les déclaraient tels.
Mais il n’y a rien en plus dans Manet, Claude Monet, Sisley, Renoir qui puisse choquer le public dans son bon sens vital, et il aurait vraisemblablement suffi que les critiques influents d’alors les disent grands peintres pour que tout le dise aussi.
Par contre, malgré une presse et une littérature, ajoutons une librairie, très favorables, il est évident que le public n’a jamais pu reconnaître grands-maîtres Léger, Picasso ou Braque.
Si l’on admet que les cubistes contredisent l’instinct visuel, et par conséquent heurtent le bon sens vital, on s’explique l’hostilité persistante du grand public pour les Cubistes.
Il s’ensuivraient que ce n’est pas l’ineptie du grand public qui l’éloigne des œuvres cubistes mais le froissement de son instinct vital.
Il s’ensuit, enfin, qu’on ne peut comparer l’incompréhension du grand public pour Manet et Renoir avec l’aversion du grand public pour l’école cubiste.
II
Apollinaire juge à propos de répondre à une accusation assez fréquente contre le Cubisme : « On a parfois, et notamment à propos des artistes peintres les plus récents, envisagé la possibilité d’une mystification ou d’une erreur collective ». « Or, » ajoute Apollinaire, on ne connaît pas dans toute l’histoire dea Arts une seule mystification, non plus qu’une erreur collective. »
Le fait qu’on ne connaisse pas ou qu’il n’y ait jamais eu de mystification ni d’erreur collectives en Art ne signifie pas absolument qu’il ne puisse y en avoir. Par contre, le fait qu’on rencontre dans l’Histoire en général des cas de mystification et d’erreur collective signifie que la mystification et l’erreur peuvent s’exercer sur les plans les plus différents, et qu’il n’y a pas de raison, par conséquent, pour qu’elles épargnent les Arts une fois pour toute.
Mais en admettant que le Cubisme n’ait pas été une mystification, l’hypothèse d’une erreur collective n’est pas exclue.
Apollinaire affirme qu’il n’y a jamais eu d’erreur artistique collective. Comment peut-il donc appeler l’incompréhension qu’il constate de toute une époque envers de grands artistes comme Manet et Renoir au profit d’artistes de beaucoup inférieurs ? Apollinaire est le premier à parler d’une incompréhension du grand public : qu’est une incompréhension du grand public sinon une erreur collective ?
Que sont, enfin, ce qu’Apollinaire appelle « la routine académique » et « l’art dégénéré que défendent la citadelle de la Rue Bonaparte » sinon des erreurs collectives ?
En réalité, le succès triomphal de bouguereau, Gérôme, Meissonier n’étant explicable aux yeux d’Apollinaire qu’en tant qu’erreur collective, il s’ensuit qu’on ne peut considérer comme impossible l’erreur collective en Art.
Enfin, si, Apollinaire nie la possibilité des erreurs collectives en Art il reconnaît pourtant celle « des cas isolés de mystification et d’erreurs ». Or, un mouvement collectif étant généralement inspiré et conduit par un individu, rien ne s’oppose donc, contrairement à ce qu’affirme Apollinaire, à ce que le Cubisme ait été une erreur collective.
