Par Léon Gard

Avertissement 

Léon Gard consigna ses notes, ses réflexions sur l’art tout au long de sa vie, de l’âge de 17 ans jusqu’à sa mort. Nous en avons recueillis ici un certain nombre, sans pouvoir toujours les dater avec précision.

De 1925 à 1935

  Les recherches de luminosité de Claude Monet, avec celles de quelques peintres de son temps, représentent un effort capital, lequel provoque l’ébranlement de ce qu’il peut y avoir de convenu sans raison dans la représentation des couleurs et de la lumière. Il est vrai qu’en face de ces belles toiles vibrantes, on ne peut s’empêcher, par instants, tout en restant pénétré de cette mystérieuse recherche, de regretter l’arabesque impérieuse du dessin. Certains se son demandé si les changements que le temps avait fait subir aux couleurs ne menaçaient pas la durée des peintres sans dessin : ici, l’on confond dessin et trait. On peut peindre comme Monet et dessiner. Rembrandt, malgré ses contours noyés, dessinait aussi bien que quiconque. Monet s’est parfois un peu trop éloigné du dessin parce qu’il était absorbé par l’étape coloriste qu’il voulait franchir, mais il est vraisemblable que d’autres après lui, dégagés des inquiétudes qui le tourmentaient, parce qu’ils auront compris toutes les possibilités de la couleur et en même temps ses limites, reviendront davantage au dessin sans toutefois renoncer aux ressources enivrantes de la couleur.

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  On voyait hier, au Musée du Louvre, une jeune femme élégante qui arborait une robe d’un rouge écarlate, éclaboussant et superbe, un rouge qui vous réchauffait et vous étonnait. Une telle couleur dans l’atmosphère traîne après soi tant de vibrations extraordinaires que cette robe rouge se promenait dans les grandes salles comme un éclatant mystère, une leçon hautaine et implacable. En effet, combien de toiles, quelques fois célèbres, à côté de ce rouge insolent, semblaient confuses de leur métier pauvre et sec. J’en ai conclu que bien peu de peintres savent que le jeu de la lumière et de l’ombre sont des masses de couleur qui jouent fugacement, et non des tons pâles, soulignés de quelques gris conventionnels, d’insipides marrons, ou de fastidieux bitumes. Je sais bien qu’au Musée on ne peut guère trouver que des tableaux auxquels les années et les vernis ont enlevé une grande part de leur éclat. Néanmoins, les tons qui furent bons un jour restent bons toujours car s’ils foncent, ils restent justes entre eux : Rembrandt, devant la terrible dame en rouge, restait Rembrandt.

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  Suis allé au Louvre, puis visité une galerie moderne. Il me semblait que j’étais en bonne disposition de jugement. Ai trouvé que les beaux tableaux du Louvre sont frais et que ceux de la galerie moderne sont déjà vieux. Ils affectent tous ce parti pris de « personnalité » tranchée, agressive, qui peut amuser au premier abord mais qui, rapidement, sent son vide. De là à dire que les peintres de cette école soient des gens stupides, dépourvus de sensibilité, que leurs ficelles soient inhabiles, qu’ils n’aient pas de goût, il y a loin. Je reconnais en général, dans les meilleurs de ces tableaux, une certaine joie de la couleur, un certain sens de la composition, des préoccupations compliquées mais intelligentes, une sensibilité peut-être fourvoyée mais véritable. Enfin, ils ont une foule de qualités excepté une seule, mais sans laquelle on ne fait pas d’art viable : la simplicité. Presque tous ces artistes, dont les recettes arbitraires me semblent fort des attrapes-nigauds, sont des artistes morts-nés, car si la bizarrerie est pour les snobs un devoir, pour les dilettantes une accoutumance nécessaire, elle devient, pour ceux qui veulent juger droit, c’est-à-dire naturellement et spontanément, un procédé très apparent. Conclusion : il y a un abîme entre : le bon goût du jour, les tournures imprévues, l’effet inattendu, et : le goût, l’originalité, le sentiment, la vie, enfin.

  Une peinture veut exprimer la vie, non par un moyen conventionnel comme le dessin — lequel élimine a priori — mais en faisant donner le maximum de force positive à nos matériaux. La peinture contient tout : le dessin et le reste. C’est une hérésie de croire que le dessin est essentiel et la couleur superflue. Une telle opinion déplace la fonction du dessin qui est une proposition à la peinture. Un dessin éloquent, c’est l’espérance; un chef-d’œuvre de peinture, c’est le couronnement , l’apothéose. Mais le chef-d’œuvre de peinture est difficile. Combien, capables d’un beau dessin, se heurtent à la science de la couleur dans l’ignorance de laquelle ils gâtent tout : couleur et dessin. D’autres, par contre, préfèrent sacrifier le dessin, croyant sans doute, en se libérant de lui, gagner plus de fougue et de chaleur. Cela ne vaut pas mieux, car une couleur n’est belle que dans une forme, un volume sensible, par conséquent dans un dessin respectueux.

  Il est évident que les plus grands coloristes aimaient le dessin, comme les plus grands dessinateurs aimaient la couleur.

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  « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux ». Cette réflexion de Pascal est fausse en tous points. Si l’on peint une femme, un arbre, un cheval, un vase, c’est parce qu’on admire ces objets, soit en eux-mêmes, soit pour la façon dont ils se présentent à nos yeux, et ainsi de toute chose qu’on peint. La réponse à Pascal se trouve du reste dans la très belle et dernière note du « Journal » de Delacroix : « …Tous les yeux ne sont pas propres à goûte la peinture. Beaucoup ont l’œil faux ou inerte; ils voient littéralement les objets, mais l’exquis, non ».

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  Dans un tableau, l’unité est sans doute une qualité capitale. Mais l’unité est dans la justesse de l’assemblage, non dans sa monotonie, son inertie; une peinture doit être sonore.

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1965-1970

Le destin de la peinture

  L’erreur de la peinture depuis plus d’un siècle est d’être cérébrale au lieu d’être picturale : on veut exprimer une idée avant de se préoccuper de peindre un tableau. C’est pourquoi ceux qui cherchent une émotion cérébrale dans un tableau ne se rencontrent jamais avec ceux qui y cherchent une émotion picturale. C’est aussi pourquoi les gens ne comprennent pas que la raison pour laquelle certains tableaux ne passent pas à la postérité est qu’ils ne sont pas des œuvres de peinture mais d’idées à la mode.

  Tout ce qui est à la mode en art est obligatoirement contre l’art : les qualités qui font l’œuvre d’art n’ont pas d’âge. Ce qui, au contraire, définit essentiellement la mode est d’être passagère. Les bons artistes, s’ils sont à la mode, sollicités par les commerçants d’œuvres d’art qui veulent de la marchandise, se négligent pour produire davantage. Les mauvais et leurs imitateurs travaillent sans relâche, occupent les places fortes de l’art, et font les lois qui tuent.

  Un œil extraordinaire reste toujours un œil extraordinaire. Il n’en reste pas moins vrai que, lorsqu’un grand artiste, quand la nature de son génie lui permet d’être rapide, est devenu la vache à lait des spéculateurs, le manque de méditation le pousse à faire des œuvres qui, tout en étant supérieures à celles d’un artiste ordinaire, sont inférieures à ce qu’elles devraient être.

  La table des valeurs artistique est inversée mais l’incompréhension est équivalente envers la peinture de notre temps : même incompréhension dans un autre sens des enseigneurs officiels qui, à supposer qu’ils soient capables de comprendre, ne veulent comprendre que la principale chose pour eux : leur place.

  Il n’est pas besoin de s’y connaître en art pour voir qui est artiste et qui ne l’est pas, c’est toujours le même signe qui ne trompe jamais : pour faire l’art qu’il veut faire, un véritable artiste renonce à tout. On dit d’un artiste qui a réussi par ses inventions saugrenues : « Un Tel a bien raison de profiter de la bêtise des gens puisqu’il réussit. ». Justement, un véritable artiste voit bien la bêtise des gens — il ne la voit que trop — mais il a le cœur placé trop haut pour l’exploiter. Pour lui, ce serait se traîner dans la boue. C’est par son art qu’il entend triompher, faute de quoi il renonce sans hésiter à la réussite pratique.

  L’appréciation d’un tableau devrait se faire d’après le seul tableau, ses qualités et défauts propres. Il n’en est rien. On lui trouve qualités ou défauts à travers une idée préconçue. Si l’auteur est présent et qu’on veuille le ménager , on loue son œuvre. On la critique, au contraire, « pour lui rendre service », quand lui plaire ne paraît pas nécessaire. Si l’auteur est absent et l’œuvre de grand prix commercial, on la porte aux nues; si elle n’est pas cotée sur le marche des tableaux, on exprime une opinion sévère dans laquelle on explique pourquoi elle ne vaut rien ou encore on méprise d’en rien dire.

  Vue d’une certaine façon, l’œuvre ne compte plus en soi.

  La mode est la formule contraire de ce dont on est lassé. Le dégoût de certaines erreurs précipite parfois dans les erreurs opposées.

  L’invention de la photographie, avec sa profusion de détails, son insensibilité, sa fausseté des valeurs, a momentanément eu pour conséquence d’éloigner la peinture de l’imitation qui était tenue jusqu’alors comme la base technique de l’art. On a pris en aversion ce qu’on appelle bizarrement l’ « exactitude photographique », car la photographie est loin d’être exacte, tout le montre, à commencer par les reproductions photographiques. En réalité, l ‘imitation est bien la base de l’art si elle est complète, c’est-à-dire sensible et vivante comme la nature elle-même. La photographie, dans le « presque exact », est d’un fouillé extraordinaire mais figé et faux qui tue la nature, et c’est ce « presque » qui est précisément toute l’œuvre d’art. En art, le fouillé extraordinaire est valable quand l’effet est juste, personne ne le conteste quand il est celui de van Eyck, Holbein ou Vermeer.

  En peinture, quand le raffinement n’est pas du premier rang, il tombe facilement dans le fade ou le cru.

Plus un peintre est personnel, plus il est normal qu’on suive mal son évolution artistique, car celle-ci entraîne une vision et une technique auxquelles on n’est pas habitué comme à celles — ancienne ou moderne — qu’on a toujours vues et qu’on a apprises à tenir pour bonnes. On oublie facilement que ce qu’on tient aujourd’hui pour bon a passé généralement pour mauvais à son apparition. A moins qu’on se le rappelle bien mais à contresens, c’est-à-dire qu’on en tire argument pour faire accepter n’importe quoi d’absurde. Car il arrive aussi qu’une chose qui paraît mauvaise le soit réellement. Remède : se méfier de la mode et des jugements imposés trop tôt.

  Il y a une ou deux générations d’artistes entre 1900 et 1930, à Montmartre ou Montparnasse, qui ont cru qu’une certaine anarchie, une certaine bohème dans le comportement et le vocabulaire étaient synonymes de talent. Cette formule sommaire séduisit beaucoup d’esprits également sommaires. De là son succès rapide et l’intérêt qu’y apportèrent de nombreux spéculateurs, bien que la spéculation soit une formule bourgeoise. Il s’ensuit qu’il y a, encore maintenant, des séquelles de cette anarchie ostentatoire et surannée et des stock d’œuvres également surannées qu’on voudrait bien vendre. Ainsi, on arrive au spectacle attristant de réputations fallacieuses qui s’agrippent et de spéculateurs cherchant à renflouer par les moyens qui leur avaient toujours réussi, mais qui perdent leur efficacité devant la faux du Temps qui fauche impitoyablement les œuvres superficielles.