Les cubistes et, après eux, divers mouvements du Non-figuratisme se sont servis du nom de Cézanne pour justifier leur prise de position contre l'imitation de la nature en art. Indigné par cette récupération qu'il estimait intellectuellement malhonnête, Léon Gard a écrit plusieurs articles sur le peintre aixois. En voici trois parus dans le journal "Apollo" : "Le Malentendu Cézannien " (octobre 1946) , "A propos de Pétunias peints par Cézanne" (avril 1948), "Apelle et Cézanne" (novembre 1952).

                                       (Paul Cézanne, autoportrait)

                                                       - I -

              Le Malentendu Cézannien

   Depuis de longues années, on nous assomme d'une théorie suivant laquelle Cézanne aurait préparé la voie aux inventions les plus avancées de la peinture actuelle. Cette théorie, à travers les termes d'une admiration grandiloquente pour Cézanne, donne pourtant à entendre qu'il n'a été qu'un défricheur, et que le plus grand intérêt de sa peinture n'est au fond que d'avoir permis à ses successeurs d'en faire une autre que la sienne. Les commentateurs les plus consciencieux ont parfois accueilli cette opinion perfide et saugrenue. En outre, un esprit subtil comme Picasso, sceptique au point de tout nier, comme beaucoup d'impuissants pour ne pas avoir à reconnaître le génie des autres, a fortement contribué, avec ses amis littéraires, à accréditer cette façon de voir. Picasso, en effet, nie le rayonnement, la qualité intrinsèque de l'oeuvre d'art, position proprement épouvantable chez un artiste car elle est la négation de l'art même. Picasso ose déclarer qu' "un tableau n'existe que par sa légende et pas par autre chose". Il dit la même chose en d'autres termes lorsqu'il assure qu'un tableau de Cézanne ne l'intéresserait pas s'il savait que Cézanne eût eu la vie de Jacques Emile-Blanche.

   Dans ces conditions, il faut comprendre qu'un grand nombre de prétendus admirateurs de Cézanne, ne le sont qu'en paroles et qu'en imagination, puisque, s'ils rencontraient un tableau de Cézanne dans quelque grenier, sans avoir jamais entendu parler de Cézanne, ils ne l'admireraient pas.

   Le sophisme a assez duré, et il faut bien dire tout haut que l'aphorisme picassien qui veut qu' "un tableau n'existe que par sa légende et pas par autre chose", n'est qu'une stupidité dont le crédit s'explique à une époque où tout ce qui fleurait la saugrenuité et le paradoxe était accueilli avec empressement.

Un tableau n'existe que par lui-même, par sa qualité, son rayonnement propre et pas par autre chose : voilà l'aphorisme de tous les temps et que M. Picasso ne changera qu'autant que le faux médecin de Molière puisse placer le fois à gauche et le coeur à droite.

   On ne peut être plus explicite, on ne peut plus nettement répondre à l’avance à tous ceux qui voudraient accommoder Cézanne à leur manière.

   Certes, ce qui a le plus appuyé la fausse légende d’un Cézanne précurseur de certaines tendances modernes, c’est ce qu’on a appelé fort légèrement ses « déformations ».

   Disons-le fermement : il n’y a jamais eu de déformations cézaniennes. On observe seulement dans ses œuvres, certaines exagérations du caractère des sujets qu’il peignait, et que son métier perspicace et rude le portait plutôt à accentuer qu’à atténuer. Quant à l’aspect abrupt et gauche, souvent pénible de ses nus, on en connaît la raison : il avait une crainte mystique de la chair qui l’empêchait de concevoir la présence de femmes nues chez lui, et comme il avait peu de mémoire visuelle, ses tableaux de nus se ressentaient toujours de cette insuffisance d’information sur nature, à laquelle il ne pouvait pas suppléer par l’imagination. Cela n’en montre que plus éloquemment son besoin d’imiter littéralement, directement et même bêtement, dirons certains prétentieux de l’école moderne.

   On ne saurait trop insister, on le voit, sur la passion de Cézanne - passion qui le posséda jusqu' à son dernier soupir, puisqu’il est mort des suites d’un refroidissement contracté en peignant dans un paysage au cours d’un orage - pour l’étude devant le « motif », et d’autre part sur son horreur de la peinture littéraire. Ces deux tendances sont chez lui si marquées, si constantes, qu’elles ne laissent vraiment aucune place pour la déformation délibérée. Comment peut-on mieux conclure que par ces réflexions écrites au sujet d’Emile Bernard dont les œuvres l’avaient déçu : « …le brave homme tourne absolument le dos à ce qu’il développe dans ses écrits, il ne fait en dessin que des vieilleries, qui se ressentent de ses rêves d’art suggérés non par l’émotion de la nature, mais par ce qu’il a pu voir dans les musées, et plus encore par un esprit philosophique, qui lui vient de la connaissance trop grande des maître qu’il admire ». Et toujours sur Emile Bernard : « C’est un intellectuel congestionné par les souvenirs des musées, mais qui ne voit pas assez sur nature, et c’est le grand point, que de sortir de l’école et de toutes les écoles ».

   Ce refrain d’adoration pour la nature qui revient sans cesse dans les propos de Cézanne finit par devenir émouvant, grandiose, car c’est celui de Léonard de Vinci, de Poussin, de Constable, d’Ingres, de Rodin, de Renoir, comme c’était probablement le refrain de Phidias, de Praxitèle, de Michel-Ange, de Van Eyck, d’Holbein.

   Cézanne, après avoir été en tant que peintre méprisé durant toute sa vie, même par ses amis, éprouvait quelque douceur, dans sa vieillesse, à voir les jeunes gens lui rendre des visites admiratives et l’écouter respectueusement. Il disait naïvement dans une lettre à son fils : « Je crois les jeunes peintres beaucoup plus intelligents que les autres, les vieux ne peuvent voir en moi qu’un rival désastreux ». Cézanne se faisait encore là beaucoup d’illusion. Malgré l’attitude déférente et soumise des jeunes néophytes, il s’en faut bien qu’ils fussent tous compréhensifs et sincèrement enthousiastes. Il n’est pour s’en rendre compte, que de lire ce que dit publiquement aujourd’hui de Cézanne un Chirico, par exemple : « On fait encore grand cas de Cézanne. Le pauvre ! Il ne savait rien. Il n’avait pas de talent. Il me le disait souvent lui-même ». On se sent envahi de tristesse en lisant de pareilles abominations. Faites donc des confidences aux jeunes gens, laissez-vous aller à la modestie, même au doute, en vous disant que la jeunesse est généreuse, loyale, enthousiaste, et quarante ans après, on dira de vous que vous n’avez pas de talent et que d’ailleurs vous en conveniez vous-même !

   Le pauvre Cézanne avait cependant, malgré son exquise candeur, quelques retours à la perspicacité, et croyant comprendre l’inutilité de ses conseils, il écrivait : « Je finis par croire qu’on ne sert en rien aux autres ».

   Cézanne, par le profit commercial qu’on a tiré de ses œuvres et par la façon dont on en fait le drapeau de théories qu’il eut certainement vomies, a servi à beaucoup de gens.

   Mais quant à servir, par l’exemple de ses œuvres, et de toute une vie religieusement vouée à l’art, il est fort à craindre en effet, qu’il n’en ait touché que très peu de cette façon-là.

                                                             *

                     (Paul cézanne, "Compotier, verre et pommes")

                                                          - II -

           A propos de Pétunias

   Un de mes amis possède un petit tableau de Cézanne représentant ( eh ! Oui, il représente quelque chose, c’est bien vieux jeu, n’est-ce pas? ) quelques pots de fleurs contenant des pétunias rose-pâle.

   Rien n’est plus imité de la nature, dans toutes ses parties, que ce tableau. Certes, on y chercherait vainement la bête-à-Bon-Dieu, la chenille, la mouche, ou la goutte de rosée qui sont le triomphe des virtuoses de la nature-morte hollandaise du 17è et c’est plutôt peint comme chardin, dans sa manière la plus large que comme David de Heem ou Metsu, à cette différence près, toutefois, que Cézanne, contrairement à Chardin fuyait plutôt les effets du clair-obscur. Mais si les détails n’y sont pas, si tout y est présenté par des indications assez massives, la forme et le ton y sont définis avec une justesse telle que ce ne sont plus seulement des formes et des tons justes, mais des formes et des tons baignés d’air, phénomène que les merveilleux hollandais n’ont pas, me semble-t-il, exprimé. Je crois qu’il possède encore cette supériorité sur eux de savoir admirablement faire sentir les différentes matières des éléments qui composent ses tableaux. On s’imagine fort bien le doigt rencontrant une matière dure en se posant sur le grès des pots et s’enfonçant dans le feuillage, froissant les fleurs tendres et fragiles. Il n’est pas jusqu’au « tuteur » qui ne contraste, par sa rigidité de bâton sans vie, avec les branches vivantes.

   Ce tableau est tout, sauf une interprétation de la chose ; il s’efforce au contraire d’en donner l’apparence la plus littérale, mais avec une technique particulière cézannienne, qui veut résoudre le problème de la peinture sans recourir au moyen du dessin-ligne, ni à celui du clair obscur. Comme il l’a dit lui-même, il a voulu, par les diaprures conjuguer les problèmes du dessin et du modelé, rejoignant ainsi le vieux peintre du « chef-d’œuvre inconnu » de Balzac qui s’écriait : « le dessin n’existe pas ! », voulant dire par là que dans une œuvre de peinture tout doit être exprimé, dessin et valeurs, par la seule modulation de la couleur. Cette conception, qui est à l’opposé d’une interprétation libre ou d’une transposition des objets réels, consiste précisément à essayer de les exprimer en procédant comme la nature elle-même, c’est-à-dire sans d’autres moyens que la couleur et la lumière. Pratiquement, c’est presque une chimère que de vouloir appliquer à la lettre cette formule, car on se heurte toujours à l’imperfection et à la limite du matériau, avec lequel il faut toujours ruser. Néanmoins, s’il est scabreux de suivre cette grandiose théorie lorsqu’on n’a pas des dons exceptionnels , il est évident qu ‘un Cézanne, dont l’œil était capable de peser les tons, les valeurs comme au milligramme, peut créer des chefs-d’œuvre, et même aboutir à de échecs qui restent supérieurs aux réussites de la plupart des autres peintres.

   Mais qu’on juge ses tableaux réussis ou non, il n’en reste pas moins que nul peintre, plus que Cézanne, n’a été, n’a voulu être un imitateur plus direct de la nature. S’il ne s’est pas proposé d’imiter par l’accumulation des détails merveilleux d’un Van Eyck ou d’un Holbein, il n’en a pas moins cherché à stupéfier par sa façon à lui d’imiter, c’est-à-dire de produire à une distance déterminée le miracle à la fois de la forme, du ton, de la valeur, du poids, de l’atmosphère.

   Aussi est-on fort étonné de l’impudence avec laquelle les cubistes, ces fruits-secs, ont prétendu s’apparenter à Cézanne. Certes, on comprend que les cubistes, n’ayant rien dans le ventre, se soient emparés, comme le font toujours cette sorte de gens, d’un grand mort pour appuyer leur pauvreté sur sa richesse. Mais on est confondu du peu d’analogie, même apparente qu’il y a entre la conception cézannienne et la leur. Cézanne tout d’abord, visait des buts difficiles à atteindre mais fort simples à définir. Il voulait, par exemple, la plénitude dans l’atmosphère, le poids réel des objets, choses simples à concevoir autant qu’ardues à réaliser. Les cubistes sont tout le contraire de cela. Bavards intarissables, fabricants de dogmes incohérents et contradictoires, leurs œuvres, par l’absence de problèmes posés -- ou de problèmes intelligibles, ce qui revient au même -- sont d’une facilité de réalisation enfantine. Ayant fait table rase de tout ce qui fait la difficulté des arts plastiques, à savoir : la forme, le volume, le modelé, les valeurs, l’harmonie, et n’ayant remplacé ces problèmes par aucun autre qu’ils soient capables de définir, c’est-à-dire ayant supprimé en fait toute espèce de difficulté, on comprend qu’ils regardent avec commisération ceux qui se donnent quelque peine, car l’immense avantage du cubisme, mais c’est aussi sa tare, c’est que tout le monde peut en faire. Tout le monde peut tracer des figures géométriques, des graffitis dénués de sens, des compartiments de couleurs posées à plat, le tout dûment enchevêtré. Si l’on veut bien observer que Cézanne avait horreur des bavards et des théories et que, de plus, travailleur infatigable, il a trimé toute sa vie devant le « motif » et qu’il y est mort, on conviendra qu’il est difficile de trouver quelque chose de plus anti-cézannien, sous tous les rapports, lettre et esprit, qu’un cubiste.

   Cela signifie, selon moi, que les cubistes et tous ceux qui ont suivi leurs traces, ne sont pas seulement des peintres chétifs s’efforçant de masquer leur petitesse par du brouhaha et du scandale, non seulement des parasites qui se servent de la renommée des autres comme d’un tremplin, mais encore des gens qui ne comprennent absolument rien à Cézanne et le voient, au fond, comme le voyaient les bourgeois d'Aix, ou même ceux de Paris. A preuve, l’exemple du dérisoire Chirico qui a osé déclarer publiquement qu’il pensait que Cézanne n’avait aucun talent, et que, d’ailleurs, il en convenait lui-même : il faut être en vérité peu intelligent pour prendre au mot le cri de lassitude et de doute du chercheur angoissé et scrupuleux. De même, lorsque certains font répandre à son de trompe qu’ils sont de grands dessinateurs, on ne doit pas non plus le prendre à la lettre, et il faut faire prudemment la part des règles de la publicité moderne, que le bon Cézanne ignorait.

   Certes, on reconnaît à chacun le droit de ne pas admirer la peinture de Cézanne, et de le dire comme il le pense. Mais il est permis, par contre, de trouver excessif de se réclamer d’un artiste qu’on méprise en réalité. Mais la vérité -- elle n’est pas belle -- est que, obscur et impatient d’arriver, on commence par brandir le drapeau d’un nom retentissant, puis, quand on croit n’en avoir plus besoin, on le piétine, pour bien montrer sa supériorité : il n’y a souvent pas grande chose d’autre dans beaucoup d’admirations grandiloquentes.

   Mais qu’importe la laideur des intrigues, des fausses attitudes, qu’importe la médiocrité tapageuse de celui-ci ou celui-là. La question est que : I° Cézanne n’avait qu’une religion en peinture : la nature, et que, par conséquent, il faisait, dans le sens le plus absolu du mot, de la peinture d’imitation ; 2° les cubistes prêchaient l’éloignement de la nature et réprouvaient la peinture d’imitation ; 3° les cubistes se recommandant à cors et à cris de Cézanne, on se demande ce qu’ils peuvent citer dans l’œuvre de Cézanne justifiant leurs théories ?

                                 (paul Cézanne, "Pot de fleurs")

                    (paul cézanne, "La Montagne Sainte-Victoire")

                       Apelle et Cézanne

  On a fait dire à Cézanne, après sa mort , beaucoup de choses. On ne s’est pas gêné pour transformer tendancieusement ses propos (notamment pour justifier l’imposture du cubisme), de façon à lui faire dire le contraire de ce qu’il a dit. Il adorait la nature qu’il plaçait au dessus de tout, et était obsédé par le désir de l’exprimer en peinture, tandis que les cubistes la haïssaient et ne songeaient qu’à la contredire et à l’annuler (voir les aphorisme d’Apollinaire, point de départ du cubisme, dans sa brochure « Les peintres cubistes » ). Non seulement on a interprété les paroles de Cézanne, mais on lui en a prêté qu’il n’a pas prononcées.

  Pourtant, il en est une qui est bien authentique : « Ce qui me manque, c’est la réalisation. »

  En effet, sauf quelques tableaux d’une grande puissance et d’un grand raffinement pictural qui sont presque réalisés, l’œuvre général de Cézanne est un échec continuel de réalisation, à cela prêt que ces échecs sont des triomphes relativement aux « réussites » d’un Bouguereau ou d’un Meissonier, parce que ceux-ci, en peinture, n’avaient rien à dire ou, pour employer une formule moderne un peu galvaudée, aucun « message » à nous apporter : les véritables amateurs d’art ne s’y trompent pas et préfèrent un chanteur qui fait parfois un « couac », mais leur procure d’autre part une intense émotion d’art, au chanteur à la voix froide qui ne manque jamais la note, mais manque toujours au sentiment musical. Le cas de Cézanne, impuissant à réaliser tout à fait, est celui de Van Gogh et même de Renoir : ils ont mal réalisé — bien qu’avec un immense talent — d’admirables  visions .

  Cézanne rencontra Vollard, connaisseur nul mais spéculateur intelligent, peu après la controverse vive soulevée par le legs Caillebote à l’Etat, en 1884, et dans lequel se trouvaient deux Cézanne. C’était le moment précis où les tableaux de Cézanne ne valaient encore rien, commercialement, commençaient pourtant d’être cités avec estime dans certains milieux artistes. Conseillé par Pissarro et Renoir (les peintres sont quelques fois meilleurs prophètes, quand ils ne sont pas jaloux, que les autres augures officiels). Vollard acheta donc très bon marché un grand nombre de tableaux de Cézanne ; c’est ainsi que le nom de Cézanne parvint, après sa mort, et la spéculation aidant, à une célébrité mondiale. Au reste, il y eut des Cézanne inconnus, comme par exemple José Mange, peintre toulonnais, qui commit l’impertinence de ne jamais « monter » jusqu’à Paris : je ne m’y étendrais pas car ce n’est pas mon propos.

  S’il eut existé un peintre à l’époque de Cézanne ayant à la fois des conceptions de la peinture aussi haute que celle de Cézanne et le don de les réaliser jusqu’au bout, c’est lui et non Cézanne, non Van Gogh, non Renoir, qui atteindrait par ses œuvres les prix les plus élevés du monde.

  Ce peintre complet est-il possible? Voit-on dans l’histoire de la peinture quelque chose d’approchant? Certes, nous en voyons de très grands, et qui ont réalisé ce qu’ils cherchaient beaucoup mieux que Cézanne. Mais leurs recherches n’ont pas souvent l’ampleur totalitaire (identité du dessin et de la couleur) de celle de Cézanne. Léonard de Vinci est probablement un spécimen de ces peintres qui ont réalisé des problèmes transcendants de peinture, mais l’obscurcissement de la peinture à l’huile ne nous permet pas de nous faire une idée suffisante de l’éclat du peintre qui, chez lui, était certainement très grand.

  Les écrivains grecs et latins, notamment Pline l’Ancien, nous désignent plusieurs peintres qui paraissent représenter la grandeur des recherches unies à la perfection de la réalisation : Protogène, Apelle, Zeuxis. Il ne reste pas, hélas, de vestiges des œuvres de ces artistes, mais les descriptions qu’en font les écrivains qui les ont vues sont éblouissantes, et montrent leurs auteurs comme des sortes de demi-dieux. Si les bouleversements millénaires n’avaient pas complètement détruits ces ouvrages, s’ils étaient chronologiquement plus près de nous, comme, par exemple, ceux de Léonard de Vinci, nous nous en ferions une idée exacte, car les peintres grecs possédaient une formule de peinture à la cire — aujourd'hui perdue, malgré les recherches passionnées — qu’on appliquait dans la décoration des vaisseaux, et d’une fixité si grande qu’elle n’était altérée, dit Pline, « ni par le soleil, ni par le sel de la mer, ni par les vents » (nec sole, nec sale, ventis que corrumpitur). Ce procédé de peinture à la cire (probablement mélangée d’un gluten) transmis par les Grecs aux peintres romains, par exemple dans les peintures d’Herculanum et de Pompeï, maintient en effet cette fraîcheur miraculeuse, et si, au lieu des peintres romains de la décadence, des oeuvres d’Apelle apparaissaient, quel enchantement pour nous, mais aussi quel procès des œuvres modernes n’ouvriraient-elles pas?

  Car, tandis que le public — même cultivé — est déconcerté par certaines baigneuses de Cézanne (exceptionnellement belles picturalement, mais ratées esthétiquement), l’homme grec de la rue admirait l’Aphrodite Anadyomède d’Apelle, peintre favori d’Alexandre le Grand, et gloire de l’art de son temps. Ainsi, le miracle rêvé s’accomplissait : l’élite et la masse tombaient d’accord. Ainsi, le cercle infernal moderne dont on fait, ne pouvant en sortir, une mystique absurde exigeant que ce qui plaît à la masse déplaise à l’élite, était un dilemme inconnu des admirateurs d’Apelle.

  Cézanne n’a-t-il pas rêvé d’être le Apelle ou le Protogène des temps modernes, lui qui disait en toute modestie et en toute vérité : « ce qui me manque est la réalisation. J’y arriverai peut-être, mais je suis vieux, et il se peut que je meurs sans avoir touché à ce point suprême »?