Introduction

   Excédé par les commentaires ineptes des critiques d’art, non pas précisément à son encontre mais sur la peinture en général, Léon Gard leur adressa quelques diatribes, d’abord en préface de ses catalogues d‘expositions, puis dans le journal « Apollo ». Il est d’ailleurs probable que la décision de créer ce journal soit due en grande partie à la difficulté pour le peintre de trouver un médiateur indépendant pour répondre aux critiques d’art. En 1944, Ne s’était-il pas vu adresser cette réponse édifiante par un éditeur parisien, après lui avoir soumis la publication d’une plaquette comprenant quelques articles sur l’art, dans lesquels les critiques se trouvaient mis en accusation : 

                                                                                                                                        « Cet ouvrage très intéressant par certaines idées qu’il défend et que nous partageons, ne peut malheureusement rentrer dans le cadre de notre programme actuel…

   D’autre part, ayant chez nous certaines collections consacrées à des artistes contemporains, et dont quelques volumes ont été écrits par des critiques, il nous paraît difficile de concilier cette production avec votre ouvrage sans risquer de troubler, peut-être, les excellents rapports que nous entretenons avec ces auteurs et ces artistes. » Et Léon Gard de commenter : « …il serait passionnant de faire connaître au public des gens obéissant à d’aussi singulières considérations. On ne peut avouer plus clairement, en effet, que dans le domaine des arts, à l’heure actuelle, la pensée sincère est délibérément sacrifiée à certains intérêt, et que ces intérêts sont curieusement soutenus par beaucoup d’écrivains et d’éditeurs. »

   Nous présentons ici trois articles où les critiques d’art sont mis en cause : « Les Fourberies de Rapin (ou les Audacieux Ridicules) », paru en 1942 en préface d’un catalogue d’exposition chez Jeanne Castel, « Le Diable et la Critique. » (paru en préface d‘un catalogue d‘exposition, 1944), « Deux grands poètes : deux mauvais critiques d’art » (paru en 1948 dans le journal « Apollo »).

                                 LES FOURBERIES DE RAPIN

                                     Ou les Audacieux Ridicules

   On me traitera d’esprit chagrin : mais Alceste ne l’est-il pas ?

   Certes, il faut convenir avec le souple Philinte qu’il a des côtés insupportables; pourtant il n’en demeure pas moins l’esprit solide de la célèbre pièce de Molière. Il ose dire que le sonnet tarabiscoté d’Oronte est mauvais : rien que pour cela il mérite notre gratitude, et cette leçon qu’il donne aux Orontes de tous les temps vaut bien le « fromage », sans doute, qu’on lui accorde depuis tant d’années sur les affiches de la Maison de Molière.

   Il y a des gens qui, avec acharnement, éloignent des manifestations officielles des Beaux-arts les artistes qui portent en eux ce scrupule sacré, cette flamme de probité sans lesquelles on ne fait rien de grand. Ils savent bien pourquoi ils n’en veulent pas de ces artistes : c’est parce qu’il est impossible de les corrompre et de les entraîner dans l’ornière confortable des idées du jour, des réputations acquises : les premières dispensent d’être clairvoyant; les secondes dispensent d’être juste.

   Néanmoins, puisqu’on ne peut décemment accuser quelqu’un de probité, il fallut inventer une tare : pas assez audacieux ! S’écria-t-on. Hélas ! C’est aussi bête que le reproche de l’être trop. Et d’abord, ceux à qui les voix « autorisées » reconnaissent de l’audace sont-ils des audacieux authentiques ? Tout beau.

   La peinture dite « audacieuse » ne l’est plus depuis longtemps parce que, de nos jours, tout a été permis en art, sauf la simplicité, laquelle reste la seule audace possible et que peu de gens osent professer ou même proposer. La peinture dite « audacieuse » n’est plus qu’un genre, et malheur à qui se recommande d’un genre en art ! L’art, c’est un être qui a du talent, et un genre n’a pas de talent.

   Mais pourtant, si un genre n’apporte pas par lui-même le talent, il peut du moins ne pas l’exclure ; de même, hélas, il peut aussi ne pas le tolérer.

   Or s’il est un genre qui, entre tous, mène contre le talent une guerre aussi sournoise qu’impitoyable, c’est bien le genre prétendu « audacieux », car les conditions qu’il pose sont incompatibles avec la liberté d’esprit sans laquelle il n’y a point de talent possible. Et puis, cette hypocrisie impudente de tout faire au nom de l’audace ! Ce n’est certes pas aimer l’audace que de condamner un tel à n’avoir pas de talent parce qu’il n’a pas envie de mettre sa culotte à l’envers, son habit sens devant-derrière, de faire la grimace, de zigzaguer, d’imiter l’enfant, le fou, le sauvage, ce n’est pas, dis-je, aimer l’audace que tout cela : c’est créer une affreuse persécution.

   De plus, c’est la persécution par les médiocres. Cette persécution s’appuierait-elle sur des réussites qu’elle serait toujours odieuse ; mais, en fait, elle n’est accompagnée que de créations factices et prétentieuses ; où sont, en effet, les chefs-d’œuvre du genre ? Leur liste est-elle comparable à celle des artistes qui, depuis des siècles, expriment les choses comme tout le monde les voit ? Faut-il citer les noms, opposer les œuvres ?

   Enfin, pourquoi cette furie de paraître incompris ?

   Le fin mot de l’affaire est que l’auréole du génie méconnu et la gloire posthume de Manet et de Cézanne ont fort excité ces messieurs : cette auréole leur conviendrait à merveille ; à condition, toutefois, que la gloire ne soit pas… posthume ! Parlez-moi plutôt d’une bonne petite canonisation anticipée. C’est-à-dire que ces anathèmes éprouvés, bien à contrecœur par Manet et Cézanne, ils iraient au contraire au devant, ils les provoqueraient, feraient tout pour qu’on les leur jette. Ah ! On entendrait leur voix ! Ils crieraient qu’ils sont les vrais incompris, les parias, les génies, quoi ! En s’y mettant à beaucoup, ils arriveraient à convaincre. Des critiques d’art seraient avec eux, et alors, les bourgeois finiraient par avoir la foi ; d’abord ceux d’entre-eux qui craignent d’avoir l’air de ce qu’ils sont ; ensuite les autres, lorsque le nouvel art serait entré dans les mœurs bourgeoises ; à ce nouvel art ils ne comprendraient rien -- et c’est très bien ainsi -- mais du moins comprendraient-ils qu’ils ont affaire aux « grands incompris », et c’est tout ce qu’il faut. Et si les nouveaux grands incompris arrivent à gagner ainsi l’argent que Manet et Cézanne auraient dû gagner, eh bien, mon dieu ils l’accepteraient, braves cœurs, âmes généreuses ! Et si la gloire qui fut refusée de leur vivant à Manet et à Cézanne rejaillissait sur eux, ils ne s’en sentiraient pas --non vraiment -- pas indignes. Ah ! Les grands aînés seraient bien vengés ! Ce n’est pas à dire, à bien réfléchir, que ces grands aînés soient des types tellement formidables : franchement, hein ? Encore un peu « pompiers » tout de même. Audacieux pour leur temps soit. Et puis, ils ont ouvert la voie aux génies du jour ( ceux-là, alors, de vrais, sans blagues !) ; rien que pour ça, ils n’auront pas été tout à fait inutiles…

   Malgré toutes ces nobles ambitions, je suis curieux de savoir ce que nos petits-neveux penseront de nos engouements : ils rigoleront peut-être de cette époque-ci encore plus que nous aurons rigolé de celle de Bouguereau…

   Quant à moi, je n’hésite pas à déclarer sans plus attendre que l’école de « l’audace » est profondément ridicule quand elle prétend au génie, car elle n’a pas plus de génie que l’audace ; qu’elle est odieuse lorsqu’elle frappe celui qui n’est pas de son obédience d’autant plus brutalement qu’il n’est pas médiocre ; que chacun a le droit de faire des chefs-d’œuvre sans elle, et de la manière qu’il lui plaît ; et enfin, qu’on peut faire mauvais dans n’importe quel genre et surtout dans un genre qu’on a choisi pour pouvoir tricher.

   Cette tricherie, il faut l’avouer, n’eût guère été possible, comme je l’indiquais plus haut, sans l’appui de messieurs les critiques d’art.

   Il y a un exemple célèbre d’antagonisme artistique : Ingres et Delacroix. Lorsqu’on veut rappeler que les artistes les plus éminents se regardent quelquefois en chiens de faïence on brandit fatalement Ingres et Delacroix : Ingres ayant examiné les peintures exécutées par Delacroix à St-Sulpice demandant d’un air pensif au curé s’il était bien vrai qu’il y eut un enfer, auquel cas Delacroix devait y aller tout droit ! Cette aigre boutade est délicieuse : elle exprime le tempérament violent et passionné d’Ingres qui tenait pour hérétique celui qui avait pris une autre route que lui. Elle prouvait du despotisme, des préjugés, mais non pas un manque de discernement artistique : j’en suis au regret pour nos chers critiques, mais Ingres n’a jamais dit que Delacroix n’avait pas de talent. Quant à Delacroix, il copiait fiévreusement les dessins d’Ingres ! D’autre part, il appelait Courbet « réaliste maudit » mais admirait fort son fameux « Atelier », actuellement au Louvre, face à face, d’ailleurs avec les Delacroix. Voilà donc les pires parmi les peintres qui ne comprennent pas la peinture des autres.

   Mais il y a aussi maints exemples de compréhension entre les peintres : ceux qui, par exemple, ont gravité autour de Manet, Claude Monet, étaient précisément les bons peintres de leur époque. Pendant ce temps, que faisaient les grrrands critiques ? Ce qu’ils faisaient ? Ils ignoraient les bons peintres de leur temps, ou bien, sauf le respect que je vous dois, ils bavaient sur eux…

   Je sais qu’il y a aussi la spéculation. Il est évident qu’elle joue un rôle capital ( sans jeu de mots ) dans les tendances de la peinture moderne. La spéculation veut, en effet, une matière commerciale abondante, tandis qu’en art, l’abondance de la matière commerciale est au contraire l’ennemie de l’art. et de même que certains antiquaires, ne pouvant fournir assez d’ancien, ont vendu du faux-ancien, certains marchands d’art moderne ont vendu du faux-génie. La vente du faux-génie est, du reste, plus avantageuse que celle du faux-ancien, laquelle, tombant sous le coup de la loi comporte des risques. Le faux-génie est, par contre, une marchandise idéale. Le faux-génie est moins rare que le vrai et il produit aussi davantage : donc, abondance de marchandise. Ensuite, la loi ne peut condamner un marchand qui a vendu l’œuvre d’un faux génie comme elle condamne la vente d’un faux-ancien : cela n’est plus qu’une question d’appréciation personnelle. Cet état de choses est déplorable ; mais la spéculation n’est-elle pas à la base de la Société toute entière ? La spéculation est chose ordinaire : acheter pour revendre, c’est spéculer ; on le fait en petit ou en grand selon l’occasion qui s’offre. Du moins le spéculateur ne prétend pas faire un métier sublime, et ce serait enfantin de le lui demander. Enfin, je laisse à d’autres le soin d’entreprendre le procès de la société.

   Tandis qu’il est, au contraire, fort pertinent à moi de faire honte aux artistes, qui, eux, revendiquent un métier sublime, lorsqu’ils en font une assez vilaine comédie ; pertinent de reprocher aux critiques d’art, dont le métier est également sublime, puisqu’il consiste à voir clair dans une matière sublime, de prétendre guider lorsqu’ils sont aveugles ( voilà les critiques critiqués, et de plus, par un peintre : quel scandale! )

   Quant aux quelques peintures que je montre dans cette très petite et très modeste exposition, ce n’est pas à moi d’en parler. J’aurais pu les faire présenter par quelque ami, mais cette façon sent un peu son avant-guerre : c’est un moyen trop facile que de demander à une plume connue de préparer une atmosphère favorable ; je sais que cela s’est fait souvent d’enthousiasme, mais cela s’est trop fait. Et puis, un tableau ne doit-il pas être son premier avocat ?

                Deux grands poètes : Deux mauvais critiques d’art

                                            Par Léon GARD

  On a l’habitude de considérer Théophile Gautier et Baudelaire, et particulièrement ce dernier, comme ce qu’on appelle d’une façon hyperbolique, des maîtres de la critique d’art.

  Au cours d’une discussion sur l’art, les opinions s’affrontent, le débat s’anime, les divergences s’affirment, les contestations passionnées s’élèvent, le brouhaha se fait, puis, quelqu’un jette, par exemple, une phrase de Baudelaire : alors, chacun s’arrête et écoute, défèrent, comme si l’on venait de retrouver le fil perdu. J’ai moi-même ressenti ce respect car je suis fort sensible à l’éclat d’une chose bien dite. Pourtant, on ne refuserait pas un peu plus de clarté dans l’affaire, et l’on aimerait à vérifier si cette admiration ne contient pas une part de préjugé favorable à l’écrivain, au poète de génie, et si elle est entièrement fondée relativement aux problèmes posés.

  Pour traiter certaines questions fondamentales peut-être faudrait-il souhaiter la médiocrité littéraire voulue des Sulpiciens, lesquels, comme le dit Renan, « voient à merveille la vanité et les inconvénients du talent et s’interdisent d’en avoir », dans la mesure où l’on conçoit que les mots doivent servir à éclairer les choses, et non à les fausser ; fût-ce brillamment.

  Considéré de ce point de vue, que doit être par définition un maître de la critique d’art?

  Est-ce un écrivain qui, prenant pour thème l’art plastique, produit des écrits d’une forme littéraire éclatante ? Je ne le pense pas, car ce résultat honore la littérature, mais n’aide pas à la compréhension des beaux-arts. Le maître de la critique d’art sera plutôt celui qui, capable de juger la qualité d’une œuvre d’art, saurait en même temps exprimer son jugement par écrit, comme par exemple, Léonard de Vinci ou Delacroix.

  Si l’on admet donc que la première qualité d’un critique d’art est un bon jugement des œuvres d’art, peut-on penser que Théophile Gautier et Baudelaire étaient suffisamment bons juges en la matière pour y être classés maîtres ?

  Sans doute doit-on reconnaître qu’en général ils n’avaient pas le goût plus mauvais que beaucoup d’autres. Sans doute, Théophile Gautier était-il capable, lorsque Ingres avait atteint soixante-dix ans, d’écrire qu’il était un grand peintre, mais toute personne intelligente, même sans grand jugement pictural, aurait pu arriver à la même conclusion en se basant sur un certain nombre de points de repères qu’un homme fournit toujours au bout d’une longue carrière. Mais à côté de ce jugement équitable, et qui correspondait à la probabilité, combien de jugements erronés sur lesquels il faut fermer les yeux si l’on veut maintenir intact le prestige du « prophète »! Par exemple, il citait, en 1855, à l’occasion de l’Exposition Universelle, parmi les plus grands peintres français, Meissonier, Decamps, Aligny, Rousseau… et il oubliait Corot, duquel il disait, plus loin, au cours d’un compte rendu plus détaillé : « Corot est aussi un paysagiste de style », tandis qu’il décerne à Aligny cet éloge enthousiaste : « Peu de tableaux nous ont impressionné autant que la Vue de l’Acropolis d’Athènes ». Il écrit encore : « Comme il sait agrafer au sol un arbre par ses racines, en faire monter le tronc élégant comme une colonne antique et en arrondir en chapiteau la couronne de feuillage ! Comme il modèle fermement les terrains semés de grosses roches et plaqués de mousse ! Comme il sculpte la ligne dentelée des horizons ! Comme il élève par larges assises les plateaux des montagnes ! Comme il étend les nuages en archipels sur l’azur des cieux ! » Pour quel génie, grands dieux, tous ces points d’exclamations? C’est pour M. Bellel. Vous ne connaissez pas M. Bellel? Moi non plus. Personne ne connaît M. Bellel. Pourtant, Théophile Gautier conclut : « …ce que nous pouvons affirmer, c’est que dans ce tableau M. Bellel atteint la perfection et défie la critique. » Théophile Gautier découvre un autre grand peintre : « M. Belly nous paraît appelé au plus brillant avenir : la haute futaie de Fontainebleu est presque un chef-d’oeuvre ».

  Qu’est, en tant qu’appréciateur, Théophile Gautier, sinon un opportuniste intelligent et brillant ? N’écrit-il pas de Meissonier que tout le monde sacrait grand homme : « M. Meissonnier (sic) peut affronter dans les galeries le voisinage des Metzu, des Miéris, des Gérard Dow, des Netscher et des hollandais les plus précieux, non qu’il les ait imités ou copiés, mais parce qu’il les égale en perfection. Cette planche d’or sur laquelle sont fixés comme les émaux les sept ou huit chefs-d’œuvre qui composent son exposition, il faudrait la couvrir plusieurs fois de billets de banque pour l’emporter, si aucune de ces fines peintures appartenaient encore à l’artiste ».

  Et l’on pense en lisant cela que ce n’est pas la peine d’être un des plus grands poètes de son temps pour exprimer sur un peintre médiocre une louange si brutalement pécuniaire.

  On voudrait supposer que Théophile Gautier était un peu bénisseur par bonté et qu’il voulait éviter de peiner. Ce n’est pourtant pas cela qui l’inspirait, car il ne craignait pas « d’assommer » Courbet de la façon suivante : « M. Courbet, sous prétexte de réalisme, calomnie affreusement la nature », puis : « Juan Valdès Leal, le peintre de cadavres, dont les tableaux font boucher le nez aux visiteurs de l’hôpital de la Charité à Séville, n’a pas une palette plus faisandée, plus chargée de nuances vertes et putrides ».

  Quand à Baudelaire, il n’hésitait pas à s’engager avec un tantinet d’exagération romantique en opinant que Delacroix « est décidément le peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes ». Il est même tellement répandu que le grand homme de Baudelaire, en peinture, est Delacroix que beaucoup sont fermement convaincus qu’il l’a découvert. Il n’en est absolument rien. Baudelaire, chez qui, il faut reconnaître une honnêteté intellectuelle qu’on trouverait difficilement aujourd’hui avoue en toute simplicité que le premier grand admirateur de Delacroix dans un journal c’est …Monsieur Thiers, qui écrivait dans le constitutionnel de 1822 : « Je ne crois pas m’y tromper, M. Delacroix a reçu le génie ».

  Pourtant, ce n’est pas Thiers qui passe pour le prophète, c’est Baudelaire, et l’on se demande bien pourquoi? Certes il a dit de Corot des choses excellentes à une époque où Corot n’avait que quarante-neuf ans (quelle perspicacité!): « M.Corot peint comme les grands maîtres ». Pourtant, il admirait davantage Théodore Rousseau duquel il écrivait, le comparant à Corot : « Si M. Théodore Rousseau voulait exposer la suprématie serait douteuse, M. Théodore Rousseau unissant à une naïveté, à une originalité au moins égales un plus grand charme et une plus grande sûreté d’exécution ». Il est vrai qu’à cette époque Baudelaire était un bébé-critique car il n’avait que 24 ans. Par contre, en 1855, 10 ans plus tard, il écrivait de David : « David, cet astre froid… » et de Ingres : « M. Ingres peut être considéré comme un homme doué de hautes qualités, un amateur éloquent de la beauté, mais dénué de ce tempérament énergique qui fait la fatalité du génie », et en 1859 : « M. Ingres est victime d’une obsession qui le contraint sans cesse à déplacer, à transposer et à altérer le beau ». Mais s’il morigénait Ingres, il n’en avait pas moins exprimé un immense enthousiasme pour William Haussoullier : « Que M. William Haussoullier ne soit point surpris d’abord de l’éloge violent que nous allons faire de son tableau… ».

  Et l’on pourrait continuer de cueillir de ces sentencieuses sornettes tant chez Théophile Gautier que chez Baudelaire aussi facilement que des pommes sur un pommier. Il est visible que tout cela est fait d’enfantillages ou d’incohérences et néanmoins on persiste à nous le proposer comme des appréciations transcendantes.

  Théophile Gautier et Baudelaire ont, certes, montré souvent une grande perspicacité en matière d’art sur le plan des idées générales c’est-à-dire en esthéticiens, mais non en connaisseurs d’œuvres d’art plastique, ce qui est tout différent.

  Théophile Gautier a dit, par exemple, des choses extrêmement spirituelles et justes sur la critique, notamment celles-ci : « Ne serait-ce pas une chose à faire que la critique des critiques, car ces grands dégoûtés qui font tant les superbes et les difficiles, sont loin d’avoir l’infaillibilité de notre saint père. Il y aurait de quoi remplir un journal quotidien et du plus grand format. Leurs bévues historiques ou autres, leurs citations controuvées, leurs fautes de français, leurs plagiats, etc… ». Ce jugement est judicieux, mais on est étonné que Théophile Gautier reproche aux critiques leur outrecuidance à trancher magistralement des questions où ils se montrent manifestement incompétents, alors qu’il fait exactement de même en se permettant de donner le martinet à Courbet, ou en osant comparer ceux « qui prennent le Pirée pour un homme » à ceux qui prennent « Paul Delaroche pour un peintre », ce qui est un trait spirituel, mais dénué de probité.

  Pour Baudelaire c’est pis : il est le créateur de l’exécrable critique moderne : ignare, insolente, incohérente, tranchante, délibérément à côté du sujet et ne payant qu’avec des mots. Cette critique-là, maniée par Baudelaire est brillante et absurde; maniée par des médiocres elle est imbécile et odieuse.

  Qu’imagine-t-on, en effet, que puisse produire dans les esprits sans dons cette formule que Baudelaire propose pour celle de la critique idéale : « pour avoir sa raison d’être la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizon ».

  Dans la pratique, on ne le voit que trop, le résultat de cette critique c’est que, sous prétexte d’horizon ouvert, toutes les âneries ont droit de passage. D’ailleurs, à y regarder de près, la formule de Baudelaire correspond à reconnaître que si la critique n’est pas extravagante elle n’a plus aucune raison d’être, car elle équivaut alors à des lapalissades, comme par exemple que le peintre doit bien peindre et bien dessiner.

  Mais cela ce n’est ni un Théophile Gautier ni un Baudelaire qui peut nous l’enseigner, car ils sont habilités en poésie, non en peinture, et bien qu’ils se fussent intitulés critiques, ils n’ont pas eu assez de sens critique pour faire oraison et s’apercevoir de leur lacune.

  Les seuls qui soient, à mon avis, capables d’écrire utilement sur l’art plastique sont, je l’ai dit et je le répète, des artistes plastiques capables en même temps d’écrire, tel que : Vinci, Michel-Ange, Dürer, Hogarth, Constable, Delacroix, Fromentin, et d’autres encore, non parce qu’infaillibles, mais parce qu’aptes à traiter réellement et savamment leur sujet.

  Bien   qu’au   demeurant,   il   ne  soit   peut-être   indispensable  d’écrire   sur l’art plastique  que  dans  la  mesure  où  il  est  devenu  nécessaire  de  redresser  les absurdités  répandues  sur  ce  sujet par la littérature, puisque Rubens, qui écrivait excellemment,  et  dont  l’œuvre épistolaire est considérable, ne s’est pourtant pas donné la peine d’écrire sur les principes de la peinture.