Introduction

   Le nom de Picasso s ‘élève largement au-dessus de tous ceux qui ont joué un rôle prépondérant dans le grand brassage des courants du Non-figuratisme et de cette révolution dans l’art qui s’est donné pour but de jeter le discrédit sur l’imitation de la nature.

   On ne peut guère aujourd’hui entendre prononcer le nom de Picasso sans qu’il lui soit accolé l’épithète de « génie ». Ce génie de Picasso semble tellement un fait établi que peu de gens osent encore le contester ouvertement. Pourtant, beaucoup, dés lors qu’ils se sont assurés qu’on ne les prendra pas pour des esprits obtus incapables de comprendre les profondes conceptions de l’art moderne, avouent qu’ils n’aiment pas beaucoup la peinture de Picasso. Ils ne l’aiment pas mais sont impressionnés ou troublés par sa notoriété, par tous les intellectuels, écrivains, journalistes « autorisés » et « spécialistes » qui ne semblent avoir aucun doute sur son génie, par les chiffres faramineux qu’ils entendent prononcer au sujet de la moindre de ses toiles. De plus, n’ayant que leur goût et leur instinct, mal armés pour débattre des idées sur l’art, ils ne savent comment répondre à des adversaires dont les arguments sont souvent pauvres mais défendus parfois habilement et avec assurance par la parole ou par l’écrit.

   Léon Gard est sans doute, parmi ceux qui l’ont contesté, celui qui a le mieux cerné le phénomène Picasso et qui en a parlé avec le plus de pertinence.

   Nous présentons ici trois articles sur Picasso écrit par Léon Gard dans le journal « Apollo » : « Que valent les Picasso pré -cubistes » (1948), « « La Fable de l’époque bleue » (1951), « Meissonier et Picasso » (1952).

   Les personnes irritées - à juste titre, avouons-le - par le douteux aloi de l’attitude d’un Picasso vont encore me reprocher d’en reparler, opinant que c’est lui accorder trop d’importance. A cela, je répliquerai que j’en suis arrivé à négliger le fait que le nom d’une personne soit plus ou moins répandu, persuadé que, avec les astuces modernes, on fabrique trop les notoriétés pour qu’il n’y ait pas enfantillage à évaluer les talents relativement à cette notoriété et que craindre de donner un avantage aux gens en parlant d’eux c’est tomber dans la faiblesse de croire qu’une chose importe dans la mesure où l’on en parle. Qu’on le veuille ou non, tout, en réalité, s’appuie sur le principe de la bonne foi : aucune publicité, si massive soit-elle, ne réussirait si ceux qui la font ne s’efforçaient pas avant tout de paraître sincères, et la question se réduit donc finalement à démêler la vraie bonne foi de la bonne foi simulée, le vrai raisonnement correct du raisonnement spécieux.

   Ensuite, que lorsqu’on souffre d’une plaie sérieuse, ce n’est pas en feignant de ne pas la voir qu’on peut la guérir, mais au contraire en l’examinant attentivement, de façon à s’informer de sa cause et à vérifier le point d’évolution où elle en est.

   Enfin que la question Picasso est moins une question de personne que de propagande tendancieuse, insinuante et active, et dont l’argumentation n’a pas, à beaucoup près, été suffisamment réfutée. Bien des points restent par conséquent à préciser, et il s’ensuit qu’on ne peut à la fois s’expliquer sur les choses et ne pas parler de ces choses.

   Cela dit, observons tout d’abord que depuis environ deux ans, Picasso a perdu un point capital : on n’ose plus défendre très sérieusement son œuvre cubiste ni son œuvre post-cubiste. Les tableaux de ces périodes ont fait du bruit par leur rupture violente avec toute espèce de vision plastique plausible. On avait présupposé que cette rupture contenait, annonçait des conceptions picturales nouvelles de grande envergure car, de confiance, on proportionnait ces conceptions à la virulence de la provocation. Le côté d’autant plus inintelligible de ces tableaux que l’auteur ne daignait pas s’en expliquer, suggérait l’idée d’un mystère qui permit longtemps d’entretenir un doute, sceptique pour les uns, favorable pour les autres, et qui, en tout cas, alimentait des controverses dans lesquelles on prenait parti avec plus ou moins de passion. Le pour et le contre ont toujours excité le public, et avant même que de comprendre précisément de quoi il s’agit, partisans et contre-partisans s’affrontent dans le seul plaisir du combat. Pour les défenseurs du Cubisme, il y avait, en plus de l’excitation pure du conflit, un beau rôle à jouer à peu de frais : sans qu’on eût été tenu de fournir ses raisons, on devenait champion du progrès de l’art, de l’intelligence, du courage, de l’audace, contre ce qu’on se permettait gratuitement d’appeler la bêtise et l’ignorance, et tous les Homais de l‘art levèrent l’étendard de la révolution. De plus, comme il n’est pas nécessaire de comprendre le cubisme pour en faire, que c’est d’une facilité enfantine et que, après tout, grâce au mouvement de curiosité provoqué, cela se vendait comme autre chose, des écoles d’adeptes du cubisme se formèrent, ce qui paraissait légitimer celui-ci.

   Les années ont passées. Et l’on s’est aperçu que cette provocation inouïe n’était qu’une provocation, qu’elle n’était que la gifle qu’un brutal envoie à quelqu’un parce que celui-ci est de bonne mine ou qu’il a une jolie femme à son bras. On s’est aperçu que dans cette boite mystérieuse, que certains assuraient grouillante et frémissante de trésors, il n’y avait que le silence et le vide. Devant cette décevante découverte, on tenta d’expliquer qu’il fallait voir dans le cubisme moins des œuvres réussies qu’une transition nécessaire au renouvellement de la peinture qui, prétendait-on, piétinait dans les sentiers battus de l’impressionnisme. D’aucuns objectèrent avec bon sens que c’était là une affirmation pure, et qu’en réalité on ne pouvait vérifier que de grands artistes modernes fussent de toute évidence issus du cubisme et n’eussent rien été sans lui. Mais cette sagesse intempestive qui bousculait le jeu se perdit dans le brouhaha, et la définition du cubisme, forme d’art périmée mais accoucheur de la peinture moderne, prévalut.

On en était à cette explication subtile lorsque la libération arriva, ramenant avec elle de très belles choses, mais aussi les appétits et les revendications de ceux qui voyaient leur vogue décliner et profitèrent comme on le fait toujours de tout bouleversement social et politique pour s’installer sur des positions avantageuses et s’efforcer de prendre le premier rang. Il faut avouer que l’occasion était merveilleuse pour les cubistes et différents abscons de retrouver les beaux jours d’antan, et aussi pour les plus jeunes de conquérir la notoriété, puisque, coïncidence opportune, les nazis (tout comme les russes d'aujourd'hui d’ailleurs) les tenaient en piètre estime, et en posant aux persécutés ils jouaient d’un incomparable atout, ce qu’ils firent copieusement. Pourtant, malgré l’adhésion trop retentissante en 1944 de Picasso au parti communiste (qui depuis…) et le  « boom » de 45, qui se signala notamment par la tapageuse exposition du même Picasso au Salon d’Automne, cet essai de résurrection fit long feu. Les marchands eurent beau s’activer, la presse…s’empresser, les esprits n’en restaient pas moins fatigués de toutes ces divagations qui n’étaient faites, en réalité, que pour distraire quelques années, et la distraction commençait à paraître fastidieuse et bien usée.

   Aujourd’hui, en 1948, tout cela, je crois, est mort au fond des esprits et des cœurs. Néammoins, tous n’ont pas désarmé. Quelques obstinés défendent encore la peinture non-figurative. Puis, tels ou tels gros intérêts ne sont pas des facteurs tout à fait négligeables dans l’explication de la persistance de certaines opinions. En tout cas, dans l’ensemble, à l’heure qu’il est, les possesseurs de tableaux de Picasso, comprenant qu’ils ne peuvent plus tout sauver, tâchent au moins de ne pas tout perdre. Ils adoptent un raisonnement de circonstance qui commence à circuler et qui est le suivant : Les Picasso cubistes, je vous l’accorde, sont peut-être une erreur, peut-être ce grand artiste, emporté par son génie, a-t-il dépassé la mesure parce qu’il a voulu franchir la limite tracée à toute créature humaine quelle qu’elle soit. Mais les œuvres d’avant le cubisme, hein ? Qu’est-ce que vous dites de l’époque bleue, de l’époque rose, de l’époque verte, de l’époque blanche ? Quelles merveilles !

   Beaucoup de gens se laissent encore prendre à cet argument. La plupart n’ont jamais vu que des Picasso cubistes ou de la suite, et lorsqu’on leur montre les simili-Steinlen, les simili-Lautrec, les simili-Naudin, ils disent : « Ah ! Il a fait cela, mais ce n’est pas mal, en effet ; alors il sait tout de même dessiner ! ». Et les voilà ébranlés. Et la voix du propagandiste reprend de plus belle : « Comment, s’il sait dessiner ! Dites plutôt qu’il est un des plus grands dessinateurs qui aient existé, de la classe des Michel-Ange, des Vinci, des Ingres ! ». Comme le profane fait généralement peu de différence entre un Raphaël et une chromo de St-Sulpice, il est fréquent que ces comparaisons lui paraissent valables. Pour le public plus « intellectualisé », c’est-à-dire qui prend facilement l’œuvre spéciale pour l’œuvre belle, on brandit un tableau-massue. Et « la Femme à la taie ». C’est, comme son nom l’indique, une figure de femme borgne (et cela nous eu bien étonné qu’une seule fois l’auteur n’ait pas joué d’une anomalie), d’une exécution incontestablement habile, d’un dessin dur, dénué de sensibilité, n’exprimant pas les volumes, d’une couleur fausse visant à la distinction par le moyen simpliste qu’il employa souvent, c’est-à-dire tirant au camaïeu.

   Je souhaiterais que tout le monde puisse voir « la Femme à la taie » placée à côté d’un portrait de Carpaccio, de Paolojuolo, de Sandro Boticelli, de Ingres, de Degas, ou encore de certains Lautrec ou de certains Renoir très dessinés. Et après cette confrontation il est vraisemblable que la cause du Picasso d’avant le cubisme n’apparaisse sérieusement compromise.

   Certes, il est, au demeurant, plus agréable d’avoir sur son mur un Picasso pré-cubiste qu’un autre, et dés l’instant qu’on ne s’imagine pas posséder un rarissime trésor, il n’y a point de mécompte, tandis que les tableaux des époques ultérieures deviendront de plus en plus des objets appréciés davantage par les curieux que par les amateurs de peinture.

               La Fable de L’époque Bleue

                                          Par Léon GARD

   Le peintre Gérôme, de l’institut, prétendait que Corot ne savait pas dessiner un arbre. Bien des critiques d’alors exprimèrent une opinion semblable. Aussi, ne peut-on plus faire au moindre gribouilleur la plus légère réserve sur son dessin sans qu’il redresse fièrement la tête, en répliquant qu’on a toujours critiqué le dessin des plus grandes maîtres.

   Les erreurs des académiciens ou des critiques d’art ne sont jamais que des erreurs : ce n’est pas parce qu’ils se sont trompés qu’on aura plus, désormais, le droit ni la faculté de juger. Ce n’est pas parce qu’un académicien ou un critique d’art ont pris un dessin de maître pour un mauvais dessin que tous les dessins deviendront des dessins de maîtres : il y a tout de même le bon dessin, le dessin moyen, le dessin médiocre, et le dessin de rien du tout, car s’il n’y avait pas tous ces dessins-là, il n’y aurait plus d’œuvre d’art. Aussi, quand nous regardons un tableau, nous ne devons pas hésiter à nous faire une opinion sur la façon dont il est dessiné et à prendre la responsabilité de cette opinion devant quiconque.

   En conséquence de quoi, je dirai de Picasso, par exemple, non pas qu’il ne sait pas dessiner, car pour juger aussi hautainement, je ne suis ni académicien ni critique d’art, et je ne le dirai pas surtout parce que je ne le pense pas, mais je dirai très fermement que je tiens Picasso pour un dessinateur moyen et plutôt médiocre. Je parle bien entendu du Picasso des époques dites bleues, roses et je ne sais plus quoi encore, c’est-à-dire du Picasso où il dessinait comme tout le monde. Le critérium du dessin, en effet, n’existe que dans la mesure où celui-ci exprime les formes naturelles. Ainsi n’importe quel peintre cubiste aura beau affirmer qu’il dessine bien, cette affirmation n’a aucun sens, aucun poids, tant qu’il n’apporte pas la preuve de son dire en faisant un tableau figuratif selon les règles de l’imitation de la nature. S’il ne peut y réussir, la dérobade du cubisme ne le sauve pas réellement de la médiocrité. Il y a quelques années, le hasard m’avait donné de faire le portrait d’une jeune fille qui dans le même temps, posait pour Picasso, lequel, pour essayer sans doute de prouver qu’il en était capable, s’entêtait à faire un portrait d’après nature et non une fantaisie telle que nous en connaissons. J’avais donc, de première main des échos des séances, et l’on me disait que Picasso s’acharnait, avec des jurons, à s’efforcer de peindre -- ô sacrilège ! -- ce qu’il voyait. On me montra enfin une photographie de l’œuvre terminée : il manquait à cette pauvre jeune fille un morceau du crâne, la tête, privée de volume, restait collée sur le fond, et le profil, d’une inexplicable dureté, évoquait un fil de fer tortillé. La ressemblance était des plus vague et le père de la jeune fille, ébloui par la célébrité de l’auteur, ne pouvait pourtant dire qu’il reconnaissait sa fille et, d’un air embarrassé, prononçait des éloges dénués de sens. Puis il finit par déclarer que, malgré le génie du maître, l’œuvre n’était pas des plus réussies. Je ne veux pas dire, certes, que Picasso n’ait rien fait de mieux que ce malheureux portrait, lequel eut sans doute été meilleur exécuté à l’époque bleue, où sa vision n’était pas encore dénaturée par les innombrables et diverses déformations de la suite. Il n’en est pas moins vrai que l’artiste qui, dans la force de l’âge, subit un tel échec devant la nature, ne peut avoir jamais été un grand dessinateur.

   En fait, si l’on considère les prétendus chefs-d’œuvre de l’époque « bleue » ou « rose », non seulement ils sont remplis de défauts énormes, mais encore un genre de défauts incompatibles avec le dessin d’un maître.

   Tout d’abord, son dessin assez habile est en réalité un trait sec qui n’exprime pas les volumes, ses oreilles sont lâches et mal accrochées, et ses mains mal construites, ressemblent à des morceaux de bois ou à des gants vides. Les ignorants citent comme un chef-d’œuvre ingresque le portrait de Mme Picasso dit « à l’éventail », le père Ingres eut bondi sous l’injure : les bras sont ceux d’un mannequin et semblent terminés par des gants de caoutchouc couleur chair dans lesquels des mains sont absentes.

                                        (Picasso : Olga à l'éventail )

   Le « maître » de l’époque « bleue », de l’époque « rose », de l’époque « ingresque », etc., égalant Ingres et Raphaël, est une légende enfantée par la publicité, laquelle est éclairée d’un trait par cette réflexion de Picasso citée sans malice par Gertrude Stein : « Un tableau n’existe que par sa légende et pas par autre chose », ce qui revient à dire que le talent de l’artiste n’existe pas, mais seulement le talent publicitaire. Ce serait donc une duperie que de chercher un grand talent chez Picasso, hormis celui d’y faire croire.

   Pour nous, nous continuons de croire que c’est le génie de Socrate, de Tacite, de Montaigne, de La Rochefoucauld, de Rubens, de Molière, de Balzac, qui crée la légende, et non une légende ingénieuse qui crée des génies où il n’y en a pas.

                   Meissonier et Picasso

                                                   Par Léon Gard

   L’erreur consiste à s’éloigner de la vérité, et par conséquent, deux erreurs également éloignées de la vérité, mais dans un sens opposé, sont des erreurs équivalentes par le degré d’aberration.

   Tout le monde conviendra que ce fut une erreur de voir en Meissonier le premier peintre de son époque, et même une erreur monumentale, puisqu’on lui a élevé deux statues. Au reste, si nous n’avions pas cette certitude, et si nous tenions encore Meissonier pour un grand peintre, quelle condamnation ce serait des ouvrages des artistes célèbres d'aujourd'hui , et aussi de la cote actuelle des prix !

   Mais si nous pensons au contraire, que la renommée gigantesque de Meissonier fut une bévue, et que non seulement Meissonnier a été tenu faussement pour un grand peintre par les augures de son temps, mais encore qu’il y avait à cette époque de vrais grands peintres que ces mêmes augures n’ont pas discernés, nous avouons par là que les juges qui passent pour les plus compétents peuvent pourtant se tromper gravement.

   Or, on ne voit pas que les possibilités d’erreurs soient moins grandes aujourd’hui qu’hier. Certes, les augures actuels méprisent Meissonier, contrairement à leurs prédécesseurs d’hier, mais puisque deux erreurs opposées n’en sont pas moins éloignées de la vérité, est-il absurde de supposer que certains personnes qui méprisent Meissonier n’aient des admirations aussi erronées dans le sens contraire que l’admiration de leurs prédécesseurs pour Meissonnier ?

   Ainsi, le mépris qu’on a pour une sorte d’erreur ne prémunit pas contre toutes les sortes d’erreurs, et il se pourrait que le mépris pour les œuvres de Meissonier n’empéchât pas de tomber dans d’autres sortes d’erreurs aussi grandes, et même plus.

   Il n’est donc pas impossible, à priori, que l’admiration de certains pour Picasso ou pour Braque, soit une erreur comparable à celle des augures d’il y a soixante ans pour Meissonier.

   Rien ne prouve, dira-t-on, qu’il en soit ainsi ? C’est vrai : rien ne prouve rigoureusement que Rouault, Dufy, Picasso, etc, ne soient pas légitiment vantés et célèbres. Mais il est grave de devoir observer que rien ne prouve non plus le contraire, et que d’autre part leur position dans la société actuelle a beaucoup de similitude avec celle qu’avaient jadis Meissonier, Bouguereau, Gérôme etc.. Les uns et les autes auront été portés aux nues par les critiques d’art, les uns et les autres auront joui de la célébrité universelle, les uns et les autres auront bénéficié des honneurs et des commandes des pouvoirs officiels, les uns et les autres se seront crus en avance sur leur temps ( Meissonier disait que l’Institut montrait beaucoup d’audace en l’accueillant, ainsi que Gérôme ), les uns et les autres, enfin auront tenu la tête des prix des artistes de leur époque. Pourtant les époques précédentes avaient moins qu’aujourd'hui commercialisé les œuvres d’art. Les artistes entretenaient à l’égard des gens  qui ne voyaient dans les oeuvres d'art qu'une marchandise un certain mépris. Ainsi, pour les artistes "arrivés’’, la ressemblance est totale. Mais pour l’importance du rôle des marchands, la différence est grande. Depuis Meissonier, la puissance des marchands a augmenté environ de 10 à 1.000. Outre leur nombre beaucoup plus élevé, la formule du stockage s’est démesurément amplifiée, et leur réseau de publicité touche toutes les parties du monde, atteint toutes les sortes de milieux.

Enfin, il y a encore une différence importante. L’école de Meissonier et Bouguereau se contentait de prétendre égaler les grands maîtres passés, et on l’a cru. L’école moderne a prétendu bien autre chose : discréditer non seulement les œuvres des maîtres passés, mais encore, en stigmatisant l’imitation de la nature, contester leur façon de poser le problème de l’art, et créer ainsi une super-école réduisant pour ainsi dire à néant les précédentes. C’était aller trop loin, et cela on l’a cru plus difficilement, car en dépit des énormes moyens de propagande employés, la réussite commerciale des modernes est individuellement moindre que celle des pompiers d’il y a 60 ans : en francs-or, les œuvres de Meissonier, Cabanel, Jules Breton, Rosa Bonheur, se sont vendues beaucoup plus cher à leur époque, que les œuvres de Picasso, Braque, Rouault, Matisse, à la leur, ce qui prouve que si la docilité du public est grande, elle n’est pourtant pas illimitée.

   Tout cela permet de conclure que l’aberration qui avait permis de faire de Meissonier le plus grand peintre français de son époque, a pu se répéter plus tard, en sens inverse, mais de façon plus funeste pour l’art, parce qu’agravée par une reconsidération à la fois révolutionnaire et confuse du problème de l’art, et les exigences péremptoires d’une immense spéculation appuyée d’une publicité gigantesque.

 information :   Une terrible mise en cause par Romulo-Antonio Tenès, dans un livre reconnu ouvrage scientifique par le Ministère de la Culture espagnol, de l'authenticité des oeuvres de jeunesse de Picasso entre 1891 et 1897 qui seraient majoritairement des oeuvres de son père et d'autres peintres. L'accusation  est d'autant plus grave qu'elle met en cause la probité de Picasso qui serait lui-même à l'origine de la fraude, laquelle aurait-été couverte, soit par mercantilisme soit par incompétence, par les héritiers et par un nombre considérable de personnes appartenant au monde de l'art officiel ou privé de plusieurs pays. D'autre part, c'est tout le mythe du Picasso enfant prodige dessinant comme Ingres à l'âge de cinq ans qui s'effondrerait, car l'enquête de Tenès établit que Picasso n'a commencé à peindre qu'à partir de 1900, "de façon maladroite et grossière".     Voir ici : http://www.ambosmedios.com/releases/2005/12/prweb323959.htm

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