CES  « MAÎTRES » NE SAVENT NI PEINDRE NI DESSINER

                                              Par Léon GARD

  Renoir disait un jour, en parlant d’une période pourtant brillante de sa vie picturale -- « J’arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre ni dessiner ». C’était là une façon de parler toute relative pour nous, car cette espèce de crise de sévérité envers lui-même lui vint après sa visite à Raphaël et aux maîtres italiens. Le grand dessinateur et le grand peintre qu’il était avait certes le droit de porter un jugement aussi rigoureux sur Renoir, lui-même. Cette humilité, cette exigence pour soi-même est précisément le signe de la grandeur ; combien de nos « vedettes » actuelles de la peinture seraient capables du moindre mea-culpa? Je n’en vois guère, car il n’y a que les vrais maîtres qui aient la faculté de se corriger spontanément, sans avoir à craindre d’être forcés d’aller jusqu’à condamner le principal. Les autres qui ne vivent que sur des illusions dont ils sont plus ou moins conscients, attendent le dernier moment, le soir de la vie, l’époque où la vanité a perdu son âpreté, où l’opiniâtreté se ralentit, où la repentance s’esquisse parfois, pour laisser percer dans un moment d’abandon et de sincérité, leur angoisse sur le peu qu’ils sont.

  On laisserait volontiers les faux pontifes à leur orgueil ou à leur étroit contentement d’eux-mêmes si leur ambition n’avait écarté brutalement des serviteurs véritables de l’art, ne vivant que de leur art mais en vivant mal, paralysé par la nécessité quotidienne, acceptant pour vivre de servir au doigt et à l’œil une clientèle fantasque, exigeante et peu artiste, mal payante au demeurant ; de telle sorte qu’ils ne peuvent éviter une surproduction qui tend à les faire tomber en-dessous de leurs qualités naturelles. On pardonnerait à l’ambition et à l’arrivisme, qu’on ne pardonnerait pas l’action atroce de pousser un être en-dessous de lui-même.

  Au nom de quoi, au nom de quel art, au nom de quels principes, les places les plus avantageuses ont-elles été prises? Nul ne le sait, et l’on est encore à subtiliser sur le sens des mots vis-à-vis des problèmes les plus graves. Jusqu’à Seurat, on comprend le but de tous les « ismes ». L’impressionnisme (malgré l’impropriété de l’appellation) ; le Post-Impressionnisme ; le divisionnisme, tout cela est parfaitement clair : il s’agit d’obtenir plus de vibrations lumineuses en juxtaposant les couleurs au lieu de les mélanger. Il ne faut d’ailleurs pas se dissimuler que de tous temps les peintres ont rechercher les moyens techniques d’augmenter l’intensité de leurs tableaux, soit par les glacis, soit par les empâtements. Les primitifs, notamment ont posé très brillamment le problème, et l’étonnant éclat de leurs couleurs, lorsque leurs tableaux sont nettoyés, montre qu’ils n’étaient pas des novices sur ce point. Mais le procédé n’est rien, la façon de l’appliquer est tout : avant toutes les théories, le XIXe siècle a eu surtout de grands noms d’artistes. Vint le Fauvisme, théorie de la couleur pure, qui se comprend et se défend, mais qui n’était qu’un impressionnisme poussé à l’extrême, et pour tout dire, superfétatoire après Cézanne. Gaughin et Van Gogh, dont les tentatives étaient des aboutissements, non des préludes et dont certains étaient des limites devant lesquelles il fallait savoir s’arrêter sous peine de perdre l’équilibre.

  Mais à partir d’Apollinaire, homme de lettres se mêlant de régenter et révolutionner la peinture, on n’y comprend plus rien. On ne sait plus en quoi consiste la peinture, ni les arts plastiques en général. On sait bien foncer sur les académiques décadents, on sait répéter que Bougereau est un mauvais peintre (que ne l’avait-on vu plus tôt ?) on sait bien déclarer que l’art n’est pas la photographie (lieu-commun commode depuis la photographie), bref, on est intarissable et péremptoire sur les défauts des anciens qu’on explique abondamment sinon clairement, mais on se montre subitement beaucoup plus sobre d’explications lorsqu’il s’agit de préciser les qualités des nouveaux grands maîtres. Des Oh! Et des Ah! Tant qu’on en voudra ; la beauté par ci, le sublime du subconscient par là, l’art vivant ailleurs, et le tour est joué. La beauté ne s’explique pas, nous dit-on dédaigneusement. Je le veux bien, mais la laideur non-plus. Si M. Dupont dit que c’est beau et M. Durand que c’est laid, rien ne prouve à priori qu’on doive croire plutôt M. Durand. C’est toute la question. Que M. Apollinaire soit un écrivain connu ne l’empêcherait d’avoir un œil détestable, et M. Machin, inconnu, de l’avoir excellent.

  Nous en sommes là ; il se peut que tout un mouvement pictural ait été déclenché par un homme qui ne comprenait pas la peinture et qu’il ait été suivi par beaucoup de gens qui la comprenaient autant. Une aberration aussi collective, objectera-t-on, n’est pas vraisemblable -- l’est-elle moins que l’aberration que prêtent les Cubistes à l’école de Bougereau, Gérôme, Meissonier, Cabanel ?

  Dans ses « Méditations esthétiques », Apollinaire n’a pas prouvé ce qu’il voulait : à savoir que l’admiration et l’imitation de la nature soient un obstacle à l’unité plastique, à l’harmonie, ni à l’expression totale de l’individualité de l’artiste. Bref, il n’a pas prouvé la nécessité du Cubisme. Si l’on veut se donner la peine de faire une étude serrée sur les conceptions picturales de ce plasticien amateur, on se convaincra du peu de consistance de ses arguments et de la puérilité de ses tendances à tournure métaphysique.

  Tous les noms d’artistes qu’il cite comme recrues du Cubisme sont forcément, et le deviendront de plus en plus, suspects sous sa plume spécieuse. C’est dommage lorsqu’ils ont malgré cela quelque valeur. Mais c’est leur faute : leur devoir était de se cabrer et de passer leur chemin. Ce n’est pas Monsieur Degas qui eut supporté d’être sermonné et endoctriné par un Apollinaire. Aussi Degas a-t-il conservé intacte sa dignité artistique. Honnêtement les « Apollinaristes » doivent être signalés à l’attention, comme des artistes à la fois intellectuellement veules et ambitieux, soucieux non pas d’art, mais d’anarchie en art.

  Les noms des principaux artistes de cette sorte sont : Picasso, Braques, Gleizes, Metzinger, Lhote, Léger, Marcoussis, Juan Gris, Rouault, Matisse, Dufy, Derain, Van Dongen (mais oui, mais oui!).

  Il y en a beaucoup d’autres, et notamment ceux que Apollinaire n’a pas pu connaître, mais je me bornerai à ceux qu’il cite. Les éloges qu’il leur décerne sont du vent. Ils pourraient tout aussi bien s’appliquer à des tableaux d’autres peintres que ceux-là, et ils n’en auraient ni plus ni moins de sens.

  Pourtant, si la sorte de mérite que Apollinaire trouve à ces peintres est peu évidente, ils ont -- à un point de vue rétrograde évidemment, celui de Velasquez ou de Raphaël -- un défaut commun : ils ne savent ni peindre ni dessiner.

  Puisqu’ils paraissent incapables de s’en apercevoir par eux-mêmes, il faut bien, enfin, se décider à le leur dire : ce n’est certes pas un Picasso qu’on reconnaîtrait par la beauté de son seul trait anonyme, comme Apelle ou Protogène.

 L. G.